Jacques Germain : trois toiles signées rejoignent la Galerie Hurtebize !
La peinture abstraite au couteau de Jacques Germain, à la fois structurée et lyrique, est défendue depuis de nombreuses années par la Galerie Hurtebize à Cannes, spécialisée en art moderne.
Jacques Germain est en effet à considérer comme l’un des grands acteurs de l’art abstrait lyrique de l’après-guerre en France, au même titre que Georges Mathieu, Jean Miotte, Hans Hartung, Pierre Soulages, André Lanskoy ou Gérard Schneider.
Seul artiste à avoir jamais étudié au Bauhaus de Dessau, et à y avoir suivi les cours de Kandinsky et Albers, son style est unique, et rappelle celui d’un autre immense artiste de cette époque, ayant travaillé en parallèle aux États-Unis : le canadien Jean-Paul Riopelle. Leur sensibilité s’est écrite au même moment, sans qu’ils aient connaissance l’un de l’autre, en une musique picturale très similaire. Outre ce rapprochement, le style de Jacques Germain est unique, surtout si on le compare aux autres abstraits lyriques français.
Du Bauhaus, Germain conserve un amour de la structuration par lignes verticales et diagonales, que l’on retrouve dans toutes ses compositions. Cependant, c’est entre les lignes que ses envolées de couleurs se juxtaposent pour former les rythmes vibrants qu’on lui connaît. La force de sa peinture réside dans la touche au couteau, brève, violente, et répétée, dans un travail tout en matière qui retient l’œil. La recherche sur la couleur est aussi spécifique à l’artiste ; à l’instar des grands maîtres hollandais du XVIIème siècle, Jacques Germain élabore une peinture tonale faite de camaïeux et qui se fondent en une unité colorée à dominante tantôt bleue, tantôt rouge, tantôt plus pale.
Dans son Dictionnaire des peintres intitulé L’École de Paris 1945-1965[1], Lydia Harambourg revient sur cet artiste abstrait à l’expression si personnelle. Elle nous offre un aperçu dense et précis de la production de Jacques Germain, disponible dans le gros plan de cet article. La carrière de Germain, à la suite de ses études, se tisse entre Paris, l’Allemagne et la Suisse. Il y côtoie de nombreux artistes, comme Serge Poliakoff, Georges Mathieu ou Jean Fautrier.
C’est dans cette émulation constante où chacun développe ses propres tics picturaux que le style de Jacques Germain s’affine et s’affirme. La Galerie Hurtebize retrace donc son parcours en proposant ses œuvres parmi celles des autres peintres de la scène parisienne des années d’après-guerre ; Schneider, Hartung, Mathieu, Soulages… Dans le parcours de l’exposition permanente, c’est cette diversité qui est proposée à la vue du spectateur, pour se promener le temps de la visite au cœur de l’École de Paris, au tournant de la Seconde guerre Mondiale, au cœur de l’art abstrait et de la modernité.
Gros plan : Lydia Harambourg, pour une biographie de Jacques Germain.
Très tôt défendue par Jean Grenier, la peinture de Germain s’inscrit dans ce vaste mouvement de l’art abstrait en France, qui se développe après la guerre. Laissons la parole à l’écrivain philosophe pour évoquer les débuts de l’artiste : « Et lui, dès l’âge de seize ans, cédant aux suggestions de ses parents qui voyaient accompli le déclin des Beaux-Arts, est entré dans ces écoles où l’art se renouvelait au contact de la science et de l’industrie, où l’affiche triomphait de la toile et l’épure du croquis… » (in Catalogue, exposition de groupe galerie Jacques Massol 1959). Dans un premier temps sur les conseils de Blaise Cendrars, il étudie à l’Académie moderne avec Fernand Léger et Amédée Ozenfant (1931), mais dès 1932 il part en Allemagne et travaille au Bauhaus de Dessau avec Kandinsky et Albers. En pleine montée du nazisme, il reçoit là l’enseignement le plus avant-gardiste qui soit, se mêlant sur le terrain aux expériences et découvertes plastiques, assistant à la naissance des théories les plus audacieuses dans une émulation intellectuelle rare, qui prendra fin avec les hostilités. Il étudie la publicité et les arts graphiques à Francfort avec Baumeister. 1936 le service miliaire le rappelle en France, puis c’est la guerre, la captivité en Allemagne. « Revenu de la guerre, je me suis vite aperçu que j’avais beaucoup à apprendre. J’ai commencé par la peinture figurative… Je ne suis pas devenu non-figuratif parce que je l’ai toujours été naturellement. Ainsi lorsque j’ai voulu m’exprimer, dire quelque chose de moi, m’engager j’ai ressenti aussitôt le besoin de peindre sans montrer des objets, réels ou imaginaires… « Faites ce qui vous passe par la tête » me disait Léger… Ce beau conseil de liberté ne pouvait s’appliquer pour moi que par la non-figuration » (in Jean Grenier, « Entretiens avec dix-sept peintres non-figuratifs »). Il peint alors dans un style abstrait géométrique dont le caractère décoratif lui semble un risque.
Dès 1947, il envoie une toile aux Surindépendants et participe à l’exposition de groupe « White and Black » avec Fautrier, Hartung, Wols, Georges Mathieu, Bryen, Seuphor, à la Galerie des Deux Îsles où l’année suivante il fait sa première exposition particulière, préfacée par Marthe Robert, écrivain, qu’il a rencontrée au Bauhaus et qui est devenue sa femme. On peut lire : « Ce qui frappe avant tout dans la peinture de Jacques Germain, c’est qu’elle est la restitution, sur le mode impersonnel, d’une épreuve affective, soumise en dernier ressort aux lois invariables de la peinture… » Constatant que la magie de l’objet s’épuise et que la montée de l’abstraction est la conséquence de la régression accélérée de la pensée magique et fétichiste, elle précise : « Un tel refus… ne ressortit jamais dans la peinture de Jacques Germain à une détermination théorique ou à un parti pris d’agressivité. Il est à la fois traduction d’une conscience aiguë de la dépossession des objets et moyens de défense contre la dépossession. Mais ce qu’il importe surtout de voir dans cette peinture qui se maîtrise pour tendre à la rigueur, c’est qu’en redistribuant la lumière, en privant la couleur de son monde corporel conforme à la tradition optique, elle se restitue à elle-même une architecture et un ordre ». Germain ne déviera pas de cet engagement, acquérant avec les années plus de liberté picturale, dans un éclatement coloré d’un extrême raffinement – caractéristique de sa peinture – , et en un enchevêtrement apparent seulement de lignes verticales et diagonales organisées dans des faisceaux chatoyants, tantôt qui s’élargissent ou bien se resserrent et dont la maîtrise ne dessert nullement cette effusion, ce lyrisme qui lui est si personnel.
En 1949 toujours, il expose aux Réalités Nouvelles, Salon auquel il sera fidèle jusqu’à aujourd’hui. C’est l’époque de sa grande amitié partagée avec Antonin Artaud rencontré en 1946 et auprès duquel il se rend chaque jour, pendant une période, pour travailler à ses côtés dans une pièce du pavillon de la Maison de la Santé où il est interné.
1951 exposition particulière Zimmer – Galerie Franck à Francfort.
C’est l’année où il débute au Salon de Mai qui l’invitera régulièrement jusqu’en 1962 et il figure à l’exposition « Tendance » Galerie Maeght avec Poliakoff, Pallut, Kelly et Palazuelo, pour laquelle Charles Estienne publie dans la revue « Derrière le miroir » (octobre 1951) un texte intitulé « L’Art est une réalité ».
1952 et 1953 Charles Estienne le fait participer à son Salon d’Octobre. 1953 voit sa seconde exposition particulière parisienne, Galerie Pierre. Ch. Estienne écrit : « Enfin, Germain est abstrait… mais il fait mieux encore : sur des rythmes simples, mais sans raideur il pose de larges touches de couleurs pures dont la clarté mélodique… sait s’imposer à qui a l’oreille fine. Étape par étape l’art de Germain a trouvé un ton dont la qualité et la modestie sont également exemplaires » (in « Et voici la rentrée des barbares », « L’Observateur » 6 juin 1953).
Expose pour le prix Lissone, Milan, et la galerie Dupont à Lille présente un ensemble de ses œuvres.
1954 exposition particulière préfacée par Pierre Courthion, galerie Michel Warren à Paris qui le présente de nouveau en 1956 (gouaches).
Ses prestations seront régulières : 1955 A.P.I.A.W. Liège.
1957 galerie Kaiser, préface de Guy Weelen.
1958 et 1959 galerie Jacques Massol.
R.V. Gindertaël pointe avec sa lucidité habituelle, sa sensibilité alliée à sa grande connaissance de la peinture, ce qui fonde la peinture de Germain, dans ce texte de première importance pour que nous le reproduisions : « La poétique de Germain… s’appuie sur des qualités picturales… Sa peinture est, en effet, de substance savoureuse et ses harmonies colorées sont d’une complexité symphonique et d’une vibration tonale exceptionnelles…Non moins admirable que son métier et ses dons est la maîtrise avec laquelle il accorde ses élans lyriques à l’équilibre d’une composition dominée dans le moindre de ses détails et surtout aux constantes de son expression personnelle d’un mouvement intérieur à l’unisson des grands rythmes de la Nature non point visuellement remarqués et pittoresquement traduits, mais intuitivement perçus et manifestés par un acte pictural de participation. L’œuvre de Germain est l’une de celles, très rares encore, dans lesquelles s’affirme le dépassement de l’art abstrait conceptuel autant que celui des conventions figuratives, et qui retrouvent, à notre époque, par une voie naturelle le sens profond de la nature » (in « Les Beaux-Arts » Bruxelles 1959).
A la même époque, J. Grenier capte l’essentiel de cet art : « On est séduit dès l’abord par un foisonnement de tons…Il y a un jeu de transparences…au-dessous d’elles les couleurs vibrent, suivant des accords subtils et des harmonies raffinées… Ce sont ces carrés, ces losanges, ces trapèzes, ces rhombes qui se pressent en bataillons serrés et forment une texture substantielle…Toutes ces figures sont en mouvement dans une direction qui nous est suggérée plutôt qu’indiquée. Tout lyrisme digne de ce nom comporte sous-jacents, une ordonnance et un mouvement, une force intérieure… » (texte pour Germain in « Groupe » galerie J. Massol 1959).
En 1958, il présente parallèlement aux huiles ses gouaches chez André Schoeller.
1960 exposition d’huiles sur papier galerie Dina Vierny, Paris.
1961 Dessins galerie Adrien Maeght (préface de Guy Dumur) et tableaux galerie Kriegel, Paris.
1963 huiles sur papier et gouaches, galerie Le Divan, Paris.
1964 gouaches, galerie Melisa à Lausanne.
1965 galerie Kriegel qui l’expose encore en 1969.
Puis ce sont les expositions plus récentes : galerie de Messine (monotypes) 1967, galerie Bongers 1968, galerie Sapiro 1974 et en 1980 et 1984 galerie Coard.
Parmi ses expositions de groupe citons : 1954 Dessins, Centre Saint-Jacques. 1955 « Peintres d’aujourd’hui France-Italie » Turin ; « Le Mouvement dans l’art contemporain », préface de Guy Weelen, Musée de Lausanne ; « Pittsburgh International, pour le Prix Carnegie ; « Expression et création » galerie Art vivant, 1956 « International Sezession », Leverkusen. 1957 « Biennale de la Jeune Peinture », Pavillon de Marsan, Paris ; « Germain-Debré » galerie Michel Warren ; « Exposition internationale d’Art abstrait » pour la sortie du livre de M. Seuphor galerie Creuze ; « Biennale d’Art abstrait » Bordeaux 1958 « Cinq peintres français » avec Busse, Cortot, Dimitrienko, Ravel, galerie Birch Copenhague ; « Convergence », galerie Art Vivant ; « Peintres d’aujourd’hui » Musée de Senlis. 1959 « John Moore Liverpool Exhibiton », Liverpool ; « Ecole de Paris », Manheim. 1961 « Irish international Exhibition of Modern Art”, Dublin. 1962 “De la rive droite à la rive gauche” présentée par J. Massol et J.R. Arnaud Musée de Verviers, Belgique ; « Trente-six dessins contemporains » galerie J. Massol 1965 Biennale d’Alexandrie. Complétées par d’autres depuis. (Liste complète dans monograhie 1990).
Participe à Comparaisons en 1957 et 1964, à l’« École de Paris », galerie Charpentier, en 1956, 1957, 1960, 1961 et 1962, Grands et Jeunes d’aujourd’hui et Salon d’Automne.
Pour cet homme discret qui s’exprime par la peinture, les explications sont vaines. Aussi quelques rares confidences sont-elles précieuses. Dialogue entre raison et instinct. « La composition n’est pas pour moi préétablie, elle est une création et une écriture simultanément et la solution d’un conflit qui dure tout le temps de l’exécution du tableau. »
Pour conclure : « Un tableau réconcilie avec la vie, ou comme le dit Van Gogh, un bon tableau est quelque chose de consolant. » (in Jean Grenier : « Entretiens avec dix-sept peintres non figuratifs » Calmann-Lévy 1963).
1968 Œuvres des années 50-60. Galerie Jacques Barbier. Paris. Catalogue.
1987 Œuvres récentes. Galerie Barbier. Paris.
1988 Œuvres 1950-1960. Galerie Arnoux. Paris.
1989 Petits formats récents. Galerie Barbier-Beltz. Paris.
Musées : National d’Art Moderne, Paris – Art Moderne de la Ville de Paris – Lille – Lausanne – Brême – Bergen – Oslo.
Jacques Germain Monographie. Biographie et bibliographie complètes (textes et écrits critiques). Ed. Jacques Barbier-Caroline Beltz. Paris. 1990.
Marie CAMBAS
Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.
[1] Lydia HARAMBOURG, L’École de Paris 1945-1965, Dictionnaire des peintres, Éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 2010, p. 198-200.
[2] Ibid.
Georges Mathieu : Enfin un calligraphe occidental !
La peinture selon Georges Mathieu a été remise à l’honneur par les plus grandes galeries internationales ces dernières années.
Pionnier de ce qu’il nomma lui-même « l’Abstraction Lyrique », Mathieu est un personnage fantaisiste et tempétueux qui engagea sa vie et ses passions au service du pinceau.
Artiste libre et autodidacte, il a marqué de sa calligraphie si reconnaissable l’Histoire de l’Art Moderne, et est défendu par de nombreuses galeries, dont la Galerie Hurtebize depuis plus de 10 ans.
Retour sur ce personnage à la fois caractériel et génial.
Georges Mathieu est un artiste résolument novateur. L’ancien conservateur du musée du Louvre, historien d’art et psychologue René Huygue explique la démarche du peintre abstrait, qui se focalise sur l’énergie et les instincts qui l’animent : « Mathieu essaie, brisant toutes les coquilles, brisant toutes les scléroses, bousculant les théories, de jeter un espace vierge qu’il a créé, le flux de l’énergie, une énergie vitale. C’est par là que l’art de Mathieu me paraît un de ces signes de notre temps auxquels il faut, dans l’art, prêter attention parce qu’ils nous annoncent le futur. »[1] Et force est de constater que l’art abstrait prôné par le peintre est l’un des courants les plus suivis du XXème siècle.
Le style de Georges Mathieu est en effet unique. A l’instar de quelques autres figures – Hans Hartung, Pierre Soulages, Gérard Schneider, il indique la voie à toute une génération de peintres. L’artiste propose un art de l’écriture qui traduit ses sensations intérieures. C’est ainsi qu’Yves Rescalat inaugure le volume dédié à la peinture du maître : « La révolution de l’Abstraction lyrique est à la mesure de son créateur : incommensurable. L’indicible n’a plus de raison d’être. Il se fait signe, explose sous nos yeux quand surgit la poésie lyrique de ce grand ordonnateur. La peinture apparaît débarrassée de sa gangue, et les secrets s’envolent. »[2] C’est au cœur de sa gestuelle lyrique que se dévoilent sur la toile les instincts, les envies, les émois du peintre, qui traduisent la quintessence de la vie intime de l’Homme.
Le lyrisme de Mathieu est véritablement lié à la musicalité. Comme le souligne le galeriste Patrice Trigano, Georges Mathieu écrit en état de transe, cherchant le geste juste : « L’abstraction lyrique suivant Mathieu était un art du rattrapage et la recherche de l’exaltation dans l’acte de peindre était dans son cas poussée très loin. Il lui était arrivé de peindre en public dans des états proches de la transe, accompagné par des musiciens de jazz. Toute la difficulté résidait dans le fait de savoir s’arrêter au bon moment et faisait passer le tableau d’état de chef-d’œuvre à celui de rencontre de signes dépourvus de sens et de tout intérêt plastique. »[3] La peinture abstraite est donc le témoignage de la rythmique qui prend et emporte l’artiste loin des zones de la conscience.
Georges Mathieu est, comme le laisse suggérer Trigano, le premier « performer » : dès 1954, il se fait filmer par la télévision qui diffuse en direct ses moments de création, de transe, ouverts au public. Sa grande moustache et son attitude du duelliste face à la toile le rendent immensément célèbre, notamment auprès du ministre de la culture André Malraux qui s’exclamera « Enfin un calligraphe occidental ! »[4]
Et pour cause ! D’autres artistes abstraits de la période, comme Jean Miotte, dont les œuvres figurent aux côtés de celles de Mathieu sur les cimaises de la galerie Hurtebize, étaient férus de danse et de jazz, et ont eux aussi peint avec une rythmique issue de l’univers musical, légitimant tout à fait la notion d’« abstraction lyrique » inventée par Georges Mathieu. Mais seul ce dernier, influencé par les philosophes de la période, a conçu une œuvre basée sur l’écriture.
Georges Mathieu a commencé la peinture après des études de droit et de philosophie. L’empreinte laissée par les existentialistes dont la pensée est alors très diffusée en France est sensible dans l’œuvre du maître abstrait. « Le discours de Mathieu était très intéressant. Il disait, en appliquant à la peinture l’idée des philosophes existentialistes qui prétendent que l’existence précède l’essence, que le signe précède la signification »[1] explique Trigano à ce sujet. Son art est donc un travail discursif, rempli de signes qui doivent s’écrire d’abord et révéler leur signification en un second temps. C’est là toute la liberté de l’artiste, véritable démiurge de son propre discours, comme chaque homme, selon Jean-Paul Sartre, jeté dans la déréliction du monde, est démiurge de sa propre vie, confronté à une liberté paralysante dont il faut se satisfaire pour créer sa propre voie. Si le but de Mathieu est de montrer la quintessence de l’Homme à travers sa propre spontanéité créatrice, ses titres évoquant des faits historiques mettent en avant la marche de l’Histoire, peuplée de personnages qui ont su prendre en main leur destin et accomplir, chacun à sa manière, une vie intense. Ainsi, ces hommes du passé, – admirés par un Georges Mathieu aux tendances monarchistes, tout comme l’artiste lui-même au moment où il peint, incarnent la vigueur des émotions qui traversent la vie de tout un chacun au moment où il choisit d’exister par lui-même. Et cette conception de la vie ne laisse pas indifférent.
Le parcours de Georges Mathieu sous les feux des projecteurs est en effet étonnant ; ses performances filmées l’érigent en mythe vivant de la peinture abstraite, tandis que sa pièce de dix francs et ses publicités pour Air France lui assurent une place non négligeable en tant qu’artiste au service de la Nation. Il porte en lui le germe de la nouveauté française et, à ce titre, est plébiscité par le gouvernement, qui a déjà compris son rôle de pionnier de l’art moderne. Les musées lui offrent une place prépondérante, comme le souligne Lydia Harambourg : « Quant à Mathieu, la rétrospective que lui consacre en 1963 le musée d’Art moderne de la Ville de Paris est la consécration et une reconnaissance officielle qui le place au premier rang des commandes dans le domaine des arts appliqués auquel le peintre s’emploie à redonner tout son prestige, des Gobelins à la Monnaie de Paris. »[2]
Pour autant, son art ne perd jamais en intensité ni en originalité, car Mathieu vit pour créer. Dans les années 1980, il évolue vers un style innovant, s’éloignant des compositions centrées des années 50-60. Il propose un vocabulaire explosif nouveau, plus étalé sur la toile, à l’aide de projections d’alkyde. La Galerie Hurtebize propose deux toiles de 1989 et 1990, Aveux Obscurs et Chant d’Ennui, qui reflètent à merveille l’énergie débordante de cette phase de l’œuvre de Georges Mathieu, redécouverte par la galerie Templon, et désormais emblématique du renouveau incessant caractérisant le peintre.
Gros plan : Patrice Trigano explique l’abstraction lyrique de Georges Mathieu
« Il voyait dans l’abstraction lyrique une grande révolution dans le domaine de la peinture mais il pensait qu’il n’était pas le premier artiste à avoir posé ce postulat, et citait à juste titre Wols. Il avait une admiration fervente pour ce dernier, il disait que dans ses huiles, il avait été le premier dans l’histoire de la peinture à introduire des signes qui précédaient la signification. Il disait qu’après Wols tout était à refaire. Certes l’abstraction existait depuis le début du siècle mais tous les gestes des peintres de la première moitié du XXème siècle étaient prémédités. Lorsque Kandinsky peignait, il commençait à dessiner son tableau au crayon, au fusain, puis il passait à la couleur avec des reprises, des repentirs, des périodes de doute et de recul. En revanche, dans l’abstraction lyrique, née sous l’influence de Wols au sortir de la guerre puis chez les peintres américains comme Pollock, Kline, De Kooning, et en France avec Mathieu, Soulages, Hartung et Schneider qui sont les quatre grands abstraits lyriques, la donne était différente puisque, comme le disait très justement Mathieu, un premier geste lancé sans préméditation impliquait l’artiste dans le tableau. Le premier geste appelait un second, le second appelait un troisième et le tableau était raté jusqu’au moment où, grâce à un geste supplémentaire, il se mettait à parler. »[1]
Georges Mathieu fait partie de ces précurseurs inspirés que l’Histoire de l’Art Moderne retient parmi ses figures majeures. La Galerie Hurtebize à Cannes se propose de l’exposer dans son parcours d’exposition aux côtés des autres figures de l’art abstrait à la française que sont Hans Hartung, Pierre Soulages, André Lanskoy, Jean Miotte, Jacques Germain, John Levée et d’autres grands artistes à la gestuelle expressive et sensuelle. Cette immersion dans l’art abstrait français d’après-guerre permet d’en saisir toutes les nuances et les subtilités, mais aussi de constater que le message de ces peintres aux modes d’expression très variés est universel, et donc toujours d’actualité.
Marie CAMBAS
Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.
[1] André MALRAUX, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.
[2] René HUYGHE, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.
[3] Yves RESCALAT in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 10.
[4] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 144-145.
[5] André MALRAUX, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.
[6] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 145.
[7] Lydia HARAMBOURG, « Bernard Buffet – Georges Mathieu, entre mythe et modernité » in Bernard Buffet, catalogue de l’exposition éponyme du 16 octobre 2016 au 5 mars 2017 au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, Paris, 2016, disponible en ligne sur :
Lydia Harambourg : Bernard Buffet – Georges Mathieu, entre mythe et modernité
[8] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 145.
Pierre Soulages à la Galerie Hurtebize
Cette année Pierre Soulages fête ses 30 ans.
La Galerie Hurtebize propose à cette occasion une œuvre inédite du maître du Noir, Peinture 63 x 102 cm, 9 avril 2000.
Soulages est un des pionniers de l’art abstrait en France, à l’instar d’autres grandes figures présentées par la Galerie, spécialisée en art moderne. C’est l’un d’eux, Hans Hartung, contemporain de Pierre Soulages, qui exprime cette appartenance du ruthénois à la nouvelle vague d’après-guerre : « Nous nous sommes tous développés d’une manière instinctive et naturelle comme cela me paraît avoir été le cas aussi avec Schneider, Soulages, Mathieu et bien d’autres, européens et américains ».[1]
L’art abstrait en France est souvent coloré : chez Hartung, Mathieu, Miotte, Schneider, Lanskoy et les autres, les couleurs vives se juxtaposent, se superposent au rythme du pinceau et des outils, scandant les émotions les plus intimes des peintres dans des envolées lyriques plus ou moins énergiques et denses en matière.
Pierre Soulages, à l’inverse, invente un langage fait d’ombres et de lumières, de reflets et d’introspection par le contraste absolu du noir et du blanc. Comme son contemporain André Marfaing, avec lequel il entretint un rapport parfois difficile, sa poétique ne se base pas sur la décomposition des couleurs du spectre lumineux, cher à Charles Lapicque, mais sur le contraste le plus absolu qui soit : celui du blanc et du noir. Et même lorsqu’il emploie la couleur, le bleu ou le brou de noix, celle-ci rehausse la valeur absolue du noir qui s’y oppose par plages plus ou moins denses et brillantes. La recherche du paradoxe – la lumière par l’obscurité, la brillance par le noir – est une constante que l’artiste ne cesse de recréer, tout comme la tension permanente entre lyrisme créateur et rigueur formelle de ce qu’Hans Hartung appelle « ces « poutres » qui, pour beaucoup de peintres (Franz Kline, Soulages, et {lui-même} encore), allaient jouer, après-guerre, un grand rôle. »[2]
Durant un mois, en l’an 2000, Pierre Soulages a réinventé sa technique, pour produire sept tableaux au format identique selon une technique de collage de bandes de toile outrenoires – donc peintes en noir sur toute leur surface – sur toile. L’œuvre présentée par la Galerie Hurtebize est la septième de cette série atypique du maître, qui emploie ici une technique inédite. Cette œuvre a notamment été exposée lors de la rétrospective Soulages au Centre Pompidou et figure dans le catalogue de l’exposition[3], preuve de sa grande qualité picturale, de sa rareté et de sa représentativité de la série des sept peintures de mars à avril 2000.
Dans le quatrième tome du catalogue raisonné de Soulages, Pierre Encrevé, spécialiste du maître de l’Outrenoir, détaille le mode opératoire du peintre :
« Le renouvellement incessant de Soulages dans ces années se manifeste encore dans l’apparition d’une autre « famille » de toiles également en noir et blanc, mais d’une technique radicalement différente de celles qu’il a mises en œuvre jusqu’ici, une sorte spécifique de collage. {…} Sept peintures horizontales de mêmes dimensions, 63 x 102 cm, réalisées en continuité sur la durée d’un mois, {…} sont en effet réalisées d’après le principe suivant : Soulages découpe quatre (cinq, pour 12 mars 2000) larges bandes de toile, longues de 102 cm pouvant recouvrir ensemble environ les deux tiers de la surface de la toile blanche tendue sur le châssis (excepté pour 8 mars 2000 où l’une des bandes est deux fois plus large que les trois autres) et les peint en noir des deux côtés ; puis il les applique légèrement sur la toile blanche, laissant des traces noires aléatoires et plus ou moins nettes selon la force de la pression exercée ; enfin il les colle en parallèles horizontales par une forte pression, les « salissures » noires demeurant visibles dans les bandes blanches délimitées sur le fond par les bandes collées.
Cette technique inédite dans l’œuvre du maître est originale et recherche les mêmes effets de contrastes lumineux que ses précédentes expérimentations. A ce sujet, Pierre Encrevé ajoute : Le résultat est tout à fait surprenant pour qui connaît bien son travail : des toiles avec quatre ou cinq bandes noires monochromes, nettes et parallèles, laissant à découvert une partie du fond de la toile dont la blancheur est maculée de traces noires plus ou moins visibles ne laissant intact aucun endroit de la surface.
Encore une fois, Soulages produit une lumière purement picturale par contraste, mais sans rapport direct avec aucun des exemples précédents, où s’opposent violemment l’aléatoire des taches noires et la rigueur des bandes organisant l’espace de la toile. Surtout, le collage produit une structure de surface inégale où les traces des mouvements d’applications incomplètes des bandes semblent éterniser un work in progress. Comme si, une fois n’est pas coutume, Soulages voulait donner accès simultanément au procès même de création et à son résultat.»[1] La lumière créée par cette technique double du noir « plein » et de la trace floue provoque une sensation d’instabilité, « une lumière dispersée surprenante, sans rapport avec le contraste noir sur blanc d’avant l’outrenoir. »[2]
Ainsi, la pièce que propose la Galerie Hurtebize reflète les avancées de la recherche de Soulages sur la lumière obtenue par le travail du noir, grâce à une innovation rare dans l’œuvre du maître, le collage de bandes de toiles sur toile.
Venez découvrir l’une des seules compositions de ce type à Cannes au sein du parcours d’exposition de la Galerie Hurtebize, qui propose cette œuvre au milieu d’autres pièces des grands maîtres de l’art abstrait français.
Marie Cambas
Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.
[1] Hans Hartung, Autoportrait, Les presses du réel, 2016, première édition Grasset, 1976, p. 55.
[2] Hans Hartung, Autoportrait, Les presses du réel, 2016, première édition Grasset, 1976, p. 223.
[3] Peinture 63 x 102 cm, 9 avril 2000, cat.82, in Soulages, catalogue de l‘exposition Soulages au Centre Pompidou, Paris, du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010, sous la direction de Pierre Encrevé et Alfred Pacquement, Centre Pompidou, Paris, p. 255.
[4] Pierre ENCREVÉ, Soulages, l’œuvre complet, Peintures, IV. 1997-2003, Gallimard, Paris, 2015, p.47-49.
[5] Pierre ENCREVÉ, « Un parcours » in Soulages, catalogue de l‘exposition Soulages au Centre Pompidou, Paris, du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010, sous la direction de Pierre Encrevé et Alfred Pacquement, Centre Pompidou, Paris, P.29.
