victor-vasarely-art-moderne-abstrait-galerie-hurtebize-cannes

Art géométrique : Victor Vasarély en quelques dates

Extraits du nouveau livre coécrit par le petit-fils de l’artiste, Pierre Vasarely : Vasarely, une saga familiale

L’année 1926

En 1926, le jeune Vasarely commence à faire des publicités pour un laboratoire pharmaceutique dans lequel il travaille pour gagner un peu d’argent, ayant cessé ses études de médecine. Un an et demi plus tard, il rejoint une compagnie de roulements à billes où il excelle dans le domaine publicitaire. Il doit choisir sa voie et gagne en attendant des concours de publicités. Déjà, la force de son art géométrique surprend. Puis il trouve une école digne d’épanouir ses talents, le Mühely :

«  De retour en Hongrie, Bortnyik ouvre le Mühely, l’ « Atelier », qui érige en principe que « l’art doit être une composante utile de la vie ». C’est le Bauhaus revisité à Budapest. L’architecture d’avant-garde, le design, la publicité, la photographie, le dessin animé et la technologie moderne sont enseignés aux élèves et l’abstraction en est la ligne éditoriale. Bortnyik poursuit aussi ses activités de peintre, de graphiste et de designer. Il devient le professeur de Victor, qui trouve l’environnement qu’il espérait pour progresser. »[2] Ce dernier commence à trouver son langage composé de géométrie et de couleurs intenses.

L’année 1930

C’est en septembre 1930 que Vasarely quitte Budapest pour s’installer à Paris, une ville qui connaît alors un élan artistique d’une rare intensité, notamment en art abstrait.

« Sur les quais du métro, il rêvasse tous les jours devant les carreaux blancs qui sont plaqués sur les murs de la station Denfert-Rochereau où il attend son train. Les carreaux se craquellent. Dans les interminables couloirs des correspondances sont affichées des publicités pour « André, le chausseur sachant chausser ». L’inspiration pour ses œuvres est aussi née un peu ici. Il l’exprimera plus tard, dans ce qu’il nomme lui-même sa période « Denfert ». Les craquelures lui donnent l’impression de voir des figurations faites de lignes brisées suggérant de « curieux paysages », des « villes bizarres » ou encore des « fantômes ». L’imagination ne manque pas et ces simples carreaux blancs d’une station de métro deviennent la base de ses compositions »[3]. L’art géométrique qui sera la marque de Victor Vasarely s’insinue déjà dans l’imagination quotidienne du peintre.

Vasarely gagne rapidement sa vie comme graphiste spécialisé dans la publicité, domaine dans lequel il se fait un nom.

« La production publicitaire de Vasarely est marquée par une ambition artistique. Il fait évoluer les « réclames » de l’époque, souvent en noir et blanc et dont les messages sont simplistes. Il introduit de la couleur avec un graphisme élégant, ce qui donne des images plus subtiles. Les formes des publicités déclinent toute une gamme de figures et de volumes géométriques, d’illusions d’optique ou de variations chromatiques. Il y a de la poésie dans ces affiches vantant tel ou tel médicament contre l’hypertension ou les maux d’estomac.

Sur le plan technique, il fait preuve d’une maîtrise parfaite. Il se sert notamment d’un aérographe à moteur, sorte de pistolet à peindre qui projette le mélange coloré sous forme d’un fin brouillard qui permet toutes sortes d’effets. De quoi songer à se perfectionner encore. »[4] Cet art géométrique qui fera son renom, il en use donc de plus en plus à partir de la période Denfert, et notamment dans ses œuvres publicitaires, qui contribuent à la reconnaissance publique de ce style nouveau d’art abstrait.

Peu à peu, ses talents lui permettent de s’adjoindre les services d’assistants :

« Vasarely dessine les projets au crayon et supervise l’exécution de ses travaux par des assistants. Il garde du temps libre pour ses propres recherche artistiques. Sa cote grimpe, car il modernise l’affiche avec des idées qui viennent du cubisme et du surréalisme. A travers la publicité, il étudie les gammes de couleur, l’impact du noir et du blanc et les possibilités de multiplication. »[5] Cet art géométrique allié aux couleurs vives puise son vocabulaire au cœur de l’industrie, et la célèbre.

L’année 1947

A Paris, Vasarely s’est installé avec sa femme, dont il a eu deux enfants. Mais c’est aux côtés de Denise René, nouvelle galeriste de la scène parisienne, spécialisée en art abstrait, qu’il vit une passion à la fois amoureuse et artistique. Au sein de la galerie Denise René, il côtoie d’autres artistes et y puise une énergie créatrice nouvelle. En 1947, le plasticien et sa maîtresse partent en voyage à Belle-Île.

«  Vasarely trouve dans la petite île du Morbihan le décor idéal pour poursuivre son travail de recherche. Il ne fonctionne pas comme les autres peintres qui installent le chevalet et utilisent leurs palettes de couleurs. Il préfère se promener avec un simple carnet sur lequel il prend des notes ou dessine de petits croquis. Le soleil, le ciel, les brumes et les nuages circulent en toile de fond. Il plonge son regard jusqu’au moindre détail d’un galet ou d’un coquillage poli par les vagues, à la recherche de sa géométrie interne. Les images s’immiscent dans son cerveau pour aboutir à des dizaines d’esquisses dans lesquelles les objets disparaissent pour laisser place à des formes ovoïdes symboliques de ce séjour et de cette période de création. Les galets ramassés sur les plages voyagent avec lui jusqu’à Paris. De ce petit butin il va créer ses propres trésors.

J’ai été attiré dans les galets de Belle-Île, par ce poli né de la vague et par la variété infinie des formes ellipsoïdales qu’ils acquièrent. Cette matière, qu’un jugement hâtif déclare être à l’état brut, est pourtant dotée d’une forme abstraite très pure. C’est avec l’idée de respecter absolument la pureté naturelle de ces formes que j’ai eu l’idée de faire un tableau intitulé Belle-Île, où étaient inclus des galets et des verres de roulage, comme on appelle parfois ces fragments de verre poli, dans une nappe de plâtre liquide. Le passage du naturel à l’abstrait se faisait ainsi avec une sorte de spontanéité tout à fait naturelle ».[6]

Le tournant des années 50

Au sortir des années 40, Vasarely s’oriente de plus en plus vers une peinture scientifique en lien avec les avancées contemporaines, et s’éloigne du surréalisme. Sa peinture, qui s’inspirait de l’industrie pour aboutir à un art géométrique, puise désormais aussi dans le vocabulaire de la nature, à la fois microscopique et macroscopique.

«  Voir le monde autrement, telle est son ambition et pour cela il faut inventer son propre langage, avec un alphabet qui lui est personnel, comme l’a fait Herbin.
Il ne sera pas un héros du surréalisme, malgré le soutien d’André Breton. Les années Cinquante vont être l’occasion pour lui d’inventer son univers. La lecture assidue de revues et de livres scientifiques qu’il collectionne et conserve précieusement va l’aider. Il s’est intéressé dès 1929 aux travaux sur la mécanique ondulatoire du prix Nobel Louis de Broglie. Il trouve chez les scientifiques des débouchés pour son imaginaire. Sa conviction est déjà qu’un artiste contemporain doit accompagner les courants inventifs de son époque. Or, le XXème siècle est marqué par la contribution des sciences et des techniques qui en découlent. Il faut donc s’en faire l’écho. Vasarely n’a pas la prétention de faire une application directe de la mécanique ondulatoire, juste de s’en inspirer. Il prône un art en harmonie avec la physique et les mathématiques :

L’idée du spirituel dans l’art a longuement prévalu, mais il serait mortel de la considérer comme immuable. Je ne peux plus admettre un monde intérieur et un autre, extérieur, à part. Le dehors et le dedans communiquent par osmose : l’univers spatial-matériel-énergétique-vivant-sentant-pensant forme un tout indivisible. {…}

L’univers de Vasarely s’exprime sous forme de longues lignes parallèles noires et blanches que croisent des lignes obliques, avec au centre un losange blanc. Libéré du carcan de la « peinture de chevalet », il explore de nouvelles voies et veut vivre son travail sans faire de concessions. La vibration optique est désormais sa marque de fabrique, alliant une parfaite maîtrise technique à une imagination sans limite. Le spectateur est acteur des expositions. Par ses déplacements, c’est lui qui fait exister l’œuvre d’art. »[7]

Usant du vocabulaire géométrique de la nature et des lois qu’elle s’est donnée, Vasarely renvoie également aux nouvelles technologies, dont les formes se géométrisent, à l’instar des pixels qui naissent alors sur les écrans d’ordinateurs. Son art est abstrait, géométrique, coloré, mais renvoie à la fois au vivant – la Nature – et à la culture industrielle et scientifique de l’Homme, véritable credo d’un artiste passionné par ces deux domaines et qui croit à cette double dimension de la nature humaine.

L’année 1948, le voyage à Gordes et la période « de Cristal ».

En 1948, avec Deyrolle, Dewasne et d’autres artistes de la galerie Denise René – elle-même faisant partie du voyage- Vasarely part passer les vacances d’été à Gordes. Ce voyage marque une étape décisive dans les choix stylistiques et artistiques du peintre, qui observe les illusions d’optique et l’impact du soleil méridional sur la perception. Dès lors, son art géométrique se concentre sur le trompe-l’œil et les mécanismes perceptifs.

« L’illusion d’optique se manifeste plus particulièrement avec le jeu des couleurs. Un rouge sur un fond bleu est toujours perçu en avant. Il est impossible à l’œil de le faire reculer. En revanche, un bleu sur un fond noir donne le résultat inverse. Mais dans la plupart des cas, la situation pour l’œil est beaucoup moins évidente. {…} Vasarely multiplie les expériences sous le soleil qui joue avec les formes.

Pour lui, c’est la synthèse de ce qui a précédé. Dans la structure minérale de la montagne mise à nu, il retrouve les brisures de la station Denfert-Rochereau transposées à l’échelle microscopique. L’abbaye de Sénanque, monastère cistercien du XIIème siècle situé à quelques kilomètres, lui procure une émotion intense devant la découpe d’une petite fenêtre dans un mur épais. Le carré qui paraît noir vu de l’extérieur devient éblouissant de lumière à l’intérieur. Victor Vasarely écrit alors :

Un petit fenestron carré, ouvert dans un grand mur, diffuse tant de lumière. Cette même ouverture, vue de l’extérieur, se métamorphose en un cube immatériel, noir, insondable. Villes et villages méridionaux dévorés par un soleil implacable m’ont réservé une perspective contradictoire. Jamais l’œil ne réussit à identifier l’appartenance d’une ombre ou d’un pan de mur : pleins et vides se confondent, formes et fonds alternent. Tel triangle s’unit tantôt au losange de gauche, tantôt au trapèze de droite, tel carré saute plus haut ou vacille vers le bas, selon que je l’accouple à une tache vert sombre ou à un morceau de ciel pâle. »[8] Avec ces inspirations issues des observations du maître, l’art abstrait géométrique va devenir l’une des voies les plus suivies de l’art moderne. Et si les formes comptent, les choix de couleurs sont primordiaux dans le jeu de l’illusion.

Le début des années 1950 et le choix de la couleur pure

« Dans ce domaine, Vasarely est devenu un expert. Le plus grand nombre {de couleurs} est utilisé tel quel, sortant du tube. Il a une nette préférence pour le violet de cobalt, le jaune de mars, le jaune de chrome clair, l’indigo, le rouge de cadmium, le pourpre, le violet de mars, couleurs toujours utilisées à l’état pur. Très performant dans les mélanges de couleurs, il obtient les noirs froids avec du noir de pêche et du bleu outremer ; les noirs chauds avec du noir d’ivoire et de la laque de garance foncée ; le noir olivâtre avec du noir d’ivoire et du jaune de cadmium foncé ; le noir brunâtre avec du noir d’ivoire et du jaune de cadmium.

Vasarely ne dépasse pas quatre ou cinq couleurs pour une toile, par exemple : vert de cobalt clair, vert de cobalt foncé, indigo et noir chaud. Il essaie toujours d’arriver au maximum d’intensité lumineuse.

Il a pris l’habitude de noter au dos de ses tableaux la composition des couleurs qui les constituent, et parfois même sous quelle sorte de lumière ils doivent être regardés. Certaines œuvres peuvent même être accrochées dans deux, trois ou quatre sens, ce qui est indiqué sur la flèche signalétique de la toile. »[9] Ainsi, le choix des coloris est érigé en une véritable science afin que l’œil humain se perde dans les créations abstraites de l’artiste.

L’année 1955, l’exposition Le Mouvement à la Galerie Denise René.

Cette exposition va marquer un tournant dans la carrière du maître, qui connaîtra dès lors une notoriété internationale.

«  L’idée de Vasarely est simple : les œuvres qui seront exposées bougeront ou devront pouvoir bouger. L’idée lui vient d’abord des tableaux de Malevitch, Carré blanc sur fond blanc et carré noir sur fond blanc. La sensation visuelle est saisissante : les carrés noir et blanc pivotant autour de leur axe vibrent immédiatement sur le damier et ajoutent aux formes en deux dimensions, mouvement, espace et temps, par leur action sur la rétine. Les travaux de Louis de Broglie, sur la mécanique ondulatoire, passionnent aussi depuis longtemps Vasarely. Il pense que le cinétisme doit jouer un rôle particulier dans le domaine des arts plastiques. Une telle exposition peut défricher le terrain et, qui sait, s’imposer comme un tournant majeur pour la création. »[10] Vasarely organise donc une exposition d’art abstrait géométrique, d’art que l’on peut déjà considérer comme cinétique – puisque Vasarely est considéré comme le père de l’Op-Art.

Le Manifeste

« La galerie n’ayant pas les moyens de se payer un beau catalogue sur papier glacé, Denise et Victor décident de faire imprimer un simple dépliant qui sera distribué aux visiteurs. Écrit sur un papier de couleur qui va donner son nom à ce document fondateur, le Manifeste Jaune est aujourd’hui collector. Vasarely y jette les bases de la plastique cinétique. Il annonce la naissance d’une nouvelle ère artistique. Rappelant à ses yeux la décadence de la peinture traditionnelle, il affirme que « Le Mouvement » ne relève pas de la composition ni d’un quelconque sujet, mais de l’appréhension par le regard qui est le seul créateur. »

« L’historien d’art suédois Pontus Hulten est choisi comme commissaire de l’exposition. »[11] Ce choix n’est pas le moindre, car le suédois est amené à devenir un grand conservateur. Pontus Hulten sera en effet, plus tard, le premier directeur du Centre Pompidou, où est toujours présent un portrait du président Georges Pompidou réalisé par Victor Vasarely dans son style cinétique si caractéristique.

L’année 1959, le dépôt du brevet de l’Unité Plastique

C’est en 1959 que Victor Vasarely élabore les bases incontournables de son art géométrique, qu’il avait déjà pressenti devant les carreaux du métro parisien, devant la fenêtre de l’abbaye de Sénanque et devant l’observation, plus globalement, de la nature et de ses lois. Cet art abstrait déjà mis en place dans ses créations publicitaires et dans ses œuvres, il en pose dès cette année-là les bases formelles, la syntaxe codifiée. « En 1959, Vasarely a ainsi déposé le brevet de l’ « unité plastique », qui se compose de deux éléments combinés : un fond carré et une forme géométrique simple. A partir de là s’élabore l’ « alphabet plastique » qui permet « la fabrication industrielle des unités plastiques sous forme d’éléments de toutes matières, de toutes couleurs et de toutes grandeurs ». Il prolonge ainsi le travail d’Herbin en allant beaucoup plus loin. L’alphabet plastique est le point de départ du système de production que met en place Vasarely. Le principe est simple. Il se compose d’unités faites de deux éléments s’emboîtant l’un dans l’autre pouvant permuter et se combiner également avec d’autres. Il suffit par exemple de prendre un carré qui joue le rôle d’un fond, et d’y inclure des formes géométriques plus petites, cercle, ellipse, rectangle, triangle, losange ou même un autre carré. Sur ce jeu de formes vient se greffer un jeu de couleurs. On y trouve un jaune de chrome, un vert émeraude, un bleu outremer, un violet de cobalt, un noir et un blanc. Vasarely compose, à partir de ces couleurs de base, une gamme de nuances allant du très clair au très foncé. Il fait ensuite imprimer par un procédé sérigraphique, des milliers de feuilles de chacune des nuances et découpe à l’emporte-pièce les formes sélectionnées. Il est alors tel un imprimeur qui possède, disposés face à lui, les différentes lettres rangées dans des casiers selon leur type de caractère et leur taille. Une fois l’alphabet établi, et avec le schéma d’une œuvre en main, n’importe quel bon exécutant peut faire le travail. C’est la raison qui pousse Vasarely à former une équipe autour de lui. »[12] L’art géométrique de Vasarely est un art résolument moderne, tourné vers l’industrie, que l’artiste prend pour modèle jusque dans l’organisation de son travail. Son choix du travail en équipe et de la division des taches ne peut être analysé qu’à l’aune de la modernité, tout comme l’art moderne d’Andy Warhol et de sa fameuse « Factory » dont le fonctionnement est alors similaire. Pour le premier, il s’agit de proposer un art abstrait reprenant les codes de l’industrie, pour le second de créer un art célébrant les nouveaux mythes du capitalisme industriel à travers une méthode de travail en série. Dans chacune des deux démarches, le procédé industriel est à la base de la création artistique. Ces deux précurseurs que sont Warhol et Vasarely vont marquer l’art moderne, et même l’art contemporain de leur nouvelle manière de travailler, érigeant l’artiste au rang de concepteur, et faisant souffler sur l’art un vent de démocratisation et de multiplication du bien artistique.

La Postérité et le Marché :

L’art abstrait géométrique, ou plus précisément, l’Op Art, est considéré comme un des grands mouvements de l’art abstrait d’Après-Guerre. A ce titre, son fondateur, Victor Vasarely, figure auprès d’autres grands artistes de l’Art Moderne comme une référence incontournable de l’art abstrait français. En conséquence, ses œuvres connaissent un succès qui renaît depuis l’année 2019, année qui marque la réouverture de la Fondation Vasarely, ainsi que la première grande rétrospective du maître organisée au Centre Pompidou. « Chez Sotheby’s à Paris, le 19 octobre 2018, dans le cadre de la vente du collectionneur belge Oscar Mairlot, le lot 229, une superbe huile sur toile, Ezinor, peinte par Vasarely entre 1949 et 1953, a été adjugée 187 500 euros, dans la fourchette haute de l’estimation. L’acquéreur, conscient d’avoir fait une bonne affaire, affichait un large sourire lorsque le marteau de la commissaire-priseuse, signant la fin des enchères, lui a confirmé son achat.

Un mois plus tard, à Varsovie, le 29 novembre 2018, le lot n°116, « Nebulus », une très belle acrylique sur toile de Victor Vasarely de 1978 est vendue 550 000 euros. »[13] La saga Vasarely se poursuit donc, pour le plus grand plaisir des amateurs.

La Galerie Hurtebize à Cannes, spécialisée en Art Moderne, et plus précisément en art abstrait, défend l’art géométrique de ce précurseur, tout en mettant en valeur l’art abstrait lyrique des autres grands noms de l’art moderne à la française. La Galerie propose deux peintures de Vasarely aux côté des œuvres de Georges Mathieu, Pierre Soulages, Hans Hartung, tous emblématiques de la grande aventure de l’art abstrait.


marie cambas, Galerie d’art Cannes, Galerie Hurtebize, achat tableau art, art moderne, art contemporain, contemporary art, modern art, art abstrait, art figuratif, abstraction lyrique, art abstrait géométrique, peintures, tableau, sculpture, école de paris, hans hartung, robert combas, pierre soulages, marc chagall, georges mathieu, bernard buffet, jean miotte, vasarely, abner

Marie Cambas

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

[1] Philippe DANA et Pierre VASARELY, Vasarely, une saga dans le siècle, Calman Levy, Paris, 2019., [2]  p. 36., [3] p. 50-51., [4] p. 54-55., [5] p. 58., [6] p. 106., [7] p. 108-109., [8] p. 114., [9] p. 122-123., [10] p. 136., [11] p. 138-139., [12] p. 162-163, [13] p. 192-193.


jaques germain, Galerie d’art Cannes, Galerie Hurtebize, achat tableau art, art moderne, art contemporain, contemporary art, modern art, art abstrait, art figuratif, abstraction lyrique, art abstrait géométrique, peintures, tableau, sculpture, école de paris, hans hartung, robert combas, pierre soulages, marc chagall, georges mathieu, bernard buffet, jean miotte, vasarely, abner

Jacques Germain : trois toiles signées rejoignent la Galerie Hurtebize !

La peinture abstraite au couteau de Jacques Germain, à la fois structurée et lyrique, est défendue depuis de nombreuses années par la Galerie Hurtebize à Cannes, spécialisée en art moderne.

Jacques Germain est en effet à considérer comme l’un des grands acteurs de l’art abstrait lyrique de l’après-guerre en France, au même titre que Georges Mathieu, Jean Miotte, Hans Hartung, Pierre Soulages, André Lanskoy ou Gérard Schneider.

Seul artiste à avoir jamais étudié au Bauhaus de Dessau, et à y avoir suivi les cours de Kandinsky et Albers, son style est unique, et rappelle celui d’un autre immense artiste de cette époque, ayant travaillé en parallèle aux États-Unis : le canadien Jean-Paul Riopelle. Leur sensibilité s’est écrite au même moment, sans qu’ils aient connaissance l’un de l’autre, en une musique picturale très similaire. Outre ce rapprochement, le style de Jacques Germain est unique, surtout si on le compare aux autres abstraits lyriques français.

Du Bauhaus, Germain conserve un amour de la structuration par lignes verticales et diagonales, que l’on retrouve dans toutes ses compositions. Cependant, c’est entre les lignes que ses envolées de couleurs se juxtaposent pour former les rythmes vibrants qu’on lui connaît. La force de sa peinture réside dans la touche au couteau, brève, violente, et répétée, dans un travail tout en matière qui retient l’œil. La recherche sur la couleur est aussi spécifique à l’artiste ; à l’instar des grands maîtres hollandais du XVIIème siècle, Jacques Germain élabore une peinture tonale faite de camaïeux et qui se fondent en une unité colorée à dominante tantôt bleue, tantôt rouge, tantôt plus pale.

Dans son Dictionnaire des peintres intitulé L’École de Paris 1945-1965[1], Lydia Harambourg revient sur cet artiste abstrait à l’expression si personnelle. Elle nous offre un aperçu dense et précis de la production de Jacques Germain, disponible dans le gros plan de cet article. La carrière de Germain, à la suite de ses études, se tisse entre Paris, l’Allemagne et la Suisse. Il y côtoie de nombreux artistes, comme Serge Poliakoff, Georges Mathieu ou Jean Fautrier.

C’est dans cette émulation constante où chacun développe ses propres tics picturaux que le style de Jacques Germain s’affine et s’affirme. La Galerie Hurtebize retrace donc son parcours en proposant ses œuvres parmi celles des autres peintres de la scène parisienne des années d’après-guerre ; Schneider, Hartung, Mathieu, Soulages… Dans le parcours de l’exposition permanente, c’est cette diversité qui est proposée à la vue du spectateur, pour se promener le temps de la visite au cœur de l’École de Paris, au tournant de la Seconde guerre Mondiale, au cœur de l’art abstrait et de la modernité.

jaques germain, Galerie d’art Cannes, Galerie Hurtebize, achat tableau art, art moderne, art contemporain, contemporary art, modern art, art abstrait, art figuratif, abstraction lyrique, art abstrait géométrique, peintures, tableau, sculpture, école de paris, hans hartung, robert combas, pierre soulages, marc chagall, georges mathieu, bernard buffet, jean miotte, vasarely, abner
Jacques GERMAIN, Composition, circa 1960,

Gros plan : Lydia Harambourg, pour une biographie de Jacques Germain.

Très tôt défendue par Jean Grenier, la peinture de Germain s’inscrit dans ce vaste mouvement de l’art abstrait en France, qui se développe après la guerre. Laissons la parole à l’écrivain philosophe pour évoquer les débuts de l’artiste : « Et lui, dès l’âge de seize ans, cédant aux suggestions de ses parents qui voyaient accompli le déclin des Beaux-Arts, est entré dans ces écoles où l’art se renouvelait au contact de la science et de l’industrie, où l’affiche triomphait de la toile et l’épure du croquis… » (in Catalogue, exposition de groupe galerie Jacques Massol 1959). Dans un premier temps sur les conseils de Blaise Cendrars, il étudie à l’Académie moderne avec Fernand Léger et Amédée Ozenfant (1931), mais dès 1932 il part en Allemagne et travaille au Bauhaus de Dessau avec Kandinsky et Albers. En pleine montée du nazisme, il reçoit là l’enseignement le plus avant-gardiste qui soit, se mêlant sur le terrain aux expériences et découvertes plastiques, assistant à la naissance des théories les plus audacieuses dans une émulation intellectuelle rare, qui prendra fin avec les hostilités. Il étudie la publicité et les arts graphiques à Francfort avec Baumeister. 1936 le service miliaire le rappelle en France, puis c’est la guerre, la captivité en Allemagne. « Revenu de la guerre, je me suis vite aperçu que j’avais beaucoup à apprendre. J’ai commencé par la peinture figurative… Je ne suis pas devenu non-figuratif parce que je l’ai toujours été naturellement. Ainsi lorsque j’ai voulu m’exprimer, dire quelque chose de moi, m’engager j’ai ressenti aussitôt le besoin de peindre sans montrer des objets, réels ou imaginaires… « Faites ce qui vous passe par la tête » me disait Léger… Ce beau conseil de liberté ne pouvait s’appliquer pour moi que par la non-figuration » (in Jean Grenier, « Entretiens avec dix-sept peintres non-figuratifs »). Il peint alors dans un style abstrait géométrique dont le caractère décoratif lui semble un risque.

Dès 1947, il envoie une toile aux Surindépendants et participe à l’exposition de groupe « White and Black » avec Fautrier, Hartung, Wols, Georges Mathieu, Bryen, Seuphor, à la Galerie des Deux Îsles où l’année suivante il fait sa première exposition particulière, préfacée par Marthe Robert, écrivain, qu’il a rencontrée au Bauhaus et qui est devenue sa femme. On peut lire : «  Ce qui frappe avant tout dans la peinture de Jacques Germain, c’est qu’elle est la restitution, sur le mode impersonnel, d’une épreuve affective, soumise en dernier ressort aux lois invariables de la peinture… » Constatant que la magie de l’objet s’épuise et que la montée de l’abstraction est la conséquence de la régression accélérée de la pensée magique et fétichiste, elle précise : «  Un tel refus… ne ressortit jamais dans la peinture de Jacques Germain à une détermination théorique ou à un parti pris d’agressivité. Il est à la fois traduction d’une conscience aiguë de la dépossession des objets et moyens de défense contre la dépossession. Mais ce qu’il importe surtout de voir dans cette peinture qui se maîtrise pour tendre à la rigueur, c’est qu’en redistribuant la lumière, en privant la couleur de son monde corporel conforme à la tradition optique, elle se restitue à elle-même une architecture et un ordre ». Germain ne déviera pas de cet engagement, acquérant avec les années plus de liberté picturale, dans un éclatement coloré d’un extrême raffinement – caractéristique de sa peinture – , et en un enchevêtrement apparent seulement de lignes verticales et diagonales organisées dans des faisceaux chatoyants, tantôt qui s’élargissent ou bien se resserrent et dont la maîtrise ne dessert nullement cette effusion, ce lyrisme qui lui est si personnel.

En 1949 toujours, il expose aux Réalités Nouvelles, Salon auquel il sera fidèle jusqu’à aujourd’hui. C’est l’époque de sa grande amitié partagée avec Antonin Artaud rencontré en 1946 et auprès duquel il se rend chaque jour, pendant une période, pour travailler à ses côtés dans une pièce du pavillon de la Maison de la Santé où il est interné.

1951 exposition particulière Zimmer – Galerie Franck à Francfort.

C’est l’année où il débute au Salon de Mai qui l’invitera régulièrement jusqu’en 1962 et il figure à l’exposition « Tendance » Galerie Maeght avec Poliakoff, Pallut, Kelly et Palazuelo, pour laquelle Charles Estienne publie dans la revue « Derrière le miroir » (octobre 1951) un texte intitulé « L’Art est une réalité ».

1952 et 1953 Charles Estienne le fait participer à son Salon d’Octobre. 1953 voit sa seconde exposition particulière parisienne, Galerie Pierre. Ch. Estienne écrit : « Enfin, Germain est abstrait… mais il fait mieux encore : sur des rythmes simples, mais sans raideur il pose de larges touches de couleurs pures dont la clarté mélodique… sait s’imposer à qui a l’oreille fine. Étape par étape l’art de Germain a trouvé un ton dont la qualité et la modestie sont également exemplaires » (in « Et voici la rentrée des barbares », « L’Observateur » 6 juin 1953).

Expose pour le prix Lissone, Milan, et la galerie Dupont à Lille présente un ensemble de ses œuvres.

1954 exposition particulière préfacée par Pierre Courthion, galerie Michel Warren à Paris qui le présente de nouveau en 1956 (gouaches).

Ses prestations seront régulières : 1955 A.P.I.A.W. Liège.

1957 galerie Kaiser, préface de Guy Weelen.

1958 et 1959 galerie Jacques Massol.

R.V. Gindertaël pointe avec sa lucidité habituelle, sa sensibilité alliée à sa grande connaissance de la peinture, ce qui fonde la peinture de Germain, dans ce texte de première importance pour que nous le reproduisions : « La poétique de Germain… s’appuie sur des qualités picturales…  Sa peinture est, en effet, de substance savoureuse et ses harmonies colorées sont d’une complexité symphonique et d’une vibration tonale exceptionnelles…Non moins admirable que son métier et ses dons est la maîtrise avec laquelle il accorde ses élans lyriques à l’équilibre d’une composition dominée dans le moindre de ses détails et surtout aux constantes de son expression personnelle d’un mouvement intérieur à l’unisson des grands rythmes de la Nature non point visuellement remarqués et pittoresquement traduits, mais intuitivement perçus et manifestés par un acte pictural de participation. L’œuvre de Germain est l’une de celles, très rares encore, dans lesquelles s’affirme le dépassement de l’art abstrait conceptuel autant que celui des conventions figuratives, et qui retrouvent, à notre époque, par une voie naturelle le sens profond de la nature » (in « Les Beaux-Arts » Bruxelles 1959).

A la même époque, J. Grenier capte l’essentiel de cet art : « On est séduit dès l’abord par un foisonnement de tons…Il y a un jeu de transparences…au-dessous d’elles les couleurs vibrent, suivant des accords subtils et des harmonies raffinées… Ce sont ces carrés, ces losanges, ces trapèzes, ces rhombes qui se pressent en bataillons serrés et forment une texture substantielle…Toutes ces figures sont en mouvement dans une direction qui nous est suggérée plutôt qu’indiquée. Tout lyrisme digne de ce nom comporte sous-jacents, une ordonnance et un mouvement, une force intérieure… » (texte pour Germain in « Groupe » galerie J. Massol 1959).

En 1958, il présente parallèlement aux huiles ses gouaches chez André Schoeller.

1960 exposition d’huiles sur papier galerie Dina Vierny, Paris.

1961 Dessins galerie Adrien Maeght (préface de Guy Dumur) et tableaux galerie Kriegel, Paris.

1963 huiles sur papier et gouaches, galerie Le Divan, Paris.

1964 gouaches, galerie Melisa à Lausanne.

1965 galerie Kriegel qui l’expose encore en 1969.

Puis ce sont les expositions plus récentes : galerie de Messine (monotypes) 1967, galerie Bongers 1968, galerie Sapiro 1974 et en 1980 et 1984 galerie Coard.

Parmi ses expositions de groupe citons : 1954 Dessins, Centre Saint-Jacques. 1955 « Peintres d’aujourd’hui France-Italie » Turin ; « Le Mouvement dans l’art contemporain », préface de Guy Weelen, Musée de Lausanne ; « Pittsburgh International, pour le Prix Carnegie ; « Expression et création » galerie Art vivant, 1956 « International Sezession », Leverkusen. 1957 « Biennale de la Jeune Peinture », Pavillon de Marsan, Paris ; « Germain-Debré » galerie Michel Warren ; « Exposition internationale d’Art abstrait » pour la sortie du livre de M. Seuphor galerie Creuze ; « Biennale d’Art abstrait » Bordeaux 1958 « Cinq peintres français » avec Busse, Cortot, Dimitrienko, Ravel, galerie Birch Copenhague ; « Convergence », galerie Art Vivant ; « Peintres d’aujourd’hui » Musée de Senlis. 1959 « John Moore Liverpool Exhibiton », Liverpool ; « Ecole de Paris », Manheim. 1961 « Irish international Exhibition of Modern Art”, Dublin. 1962 “De la rive droite à la rive gauche” présentée par J. Massol et J.R. Arnaud Musée de Verviers, Belgique ; « Trente-six dessins contemporains » galerie J. Massol 1965 Biennale d’Alexandrie. Complétées par d’autres depuis. (Liste complète dans monograhie 1990).

Participe à Comparaisons en 1957 et 1964, à l’« École de Paris », galerie Charpentier, en 1956, 1957, 1960, 1961 et 1962,  Grands et Jeunes d’aujourd’hui et Salon d’Automne.

Pour cet homme discret qui s’exprime par la peinture, les explications sont vaines. Aussi quelques rares confidences sont-elles précieuses. Dialogue entre raison et instinct. « La composition n’est pas pour moi préétablie, elle est une création et une écriture simultanément et la solution d’un conflit qui dure tout le temps de l’exécution du tableau. »

Pour conclure : « Un tableau réconcilie avec la vie, ou comme le dit Van Gogh, un bon tableau est quelque chose de consolant. » (in Jean Grenier : « Entretiens avec dix-sept peintres non figuratifs » Calmann-Lévy 1963).

1968 Œuvres des années 50-60. Galerie Jacques Barbier. Paris. Catalogue.

1987 Œuvres récentes. Galerie Barbier. Paris.

1988 Œuvres 1950-1960. Galerie Arnoux. Paris.

1989 Petits formats récents. Galerie Barbier-Beltz. Paris.

Musées : National d’Art Moderne, Paris – Art Moderne de la Ville de Paris – Lille – Lausanne – Brême – Bergen – Oslo.

Jacques Germain Monographie. Biographie et bibliographie complètes (textes et écrits critiques). Ed. Jacques Barbier-Caroline Beltz. Paris. 1990.


marie cambas, Galerie d’art Cannes, Galerie Hurtebize, achat tableau art, art moderne, art contemporain, contemporary art, modern art, art abstrait, art figuratif, abstraction lyrique, art abstrait géométrique, peintures, tableau, sculpture, école de paris, hans hartung, robert combas, pierre soulages, marc chagall, georges mathieu, bernard buffet, jean miotte, vasarely, abner

Marie CAMBAS

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

[1] Lydia HARAMBOURG, L’École de Paris 1945-1965, Dictionnaire des peintres, Éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 2010, p. 198-200.

[2] Ibid.


jaques germain, Galerie d’art Cannes, Galerie Hurtebize, achat tableau art, art moderne, art contemporain, contemporary art, modern art, art abstrait, art figuratif, abstraction lyrique, art abstrait géométrique, peintures, tableau, sculpture, école de paris, hans hartung, robert combas, pierre soulages, marc chagall, georges mathieu, bernard buffet, jean miotte, vasarely, abner

Maurice Estève : de la couleur des formes

Enfant de Culan dans le Berry, Maurice Estève est rapidement attiré par l’art, et se met à peindre dès l’âge de onze ans. C’est à Paris, où sa famille s’installe au sortir de la guerre en 1918, qu’il suit des cours de dessin qui le mèneront de façon précoce à utiliser le fusain, technique qu’il emploiera en parallèle de la peinture durant toute sa vie. Il s’inscrit dès 1924 à l’Académie Colarossi à Paris, après un passage d’un an à Barcelone en tant que décorateur de tissus, pour échapper aux réticences d’un père qui refuse que son fils prenne le chemin des arts.

Maurice Estève baigne à son retour dans le Paris des Avant-gardes et de l’art moderne. Expérimentant durant les années 1920-1930 le constructivisme de Cézanne, le cubisme de Braque et Picasso, mais aussi le pointillisme, Estève se nourrit de toutes les écoles durant sa formation, y compris du langage des Fauves et de l’onirisme de Giorgio De Chirico dont il adopte les visages de mannequins anonymes et les imposantes architectures à l’antique. Sa formation est d’abord figurative.

Estève percer l’influence inattendue de Fernand Léger, comme le soulignent les rédacteurs du catalogue raisonné de l’artiste : « Face à cette éloquente série {d’œuvres de l’année 1930}, on se souviendra de cette proposition capitale de Fernand Léger : « La couleur pure est une matière première formidable, aussi indispensable à la vie que l’eau et le feu ». Maintes fois réaffirmée par Estève, la référence à Léger a de quoi surprendre. On ne saurait, en effet, imaginer tempéraments plus dissemblables, et, à comparer mot à mot leurs œuvres, les liens sont loin d’être apparents. De tous les maîtres qui dominent à cette époque la scène contemporaine, Léger est certainement celui qui est le moins apprécié, en tout cas celui dont les recherches, mal perçues sur le moment, ne seront comprises que beaucoup plus tard. Et c’est ici, pour nous, l’occasion de saisir un des autres traits distinctifs de l’art d’Estève : l’étonnante capacité de s’enrichir d’apports extérieurs, voire étrangers, sans pour autant renoncer, même provisoirement, à l’originalité de son propre parcours. »[1]
Ainsi, Maurice Estève s’inspire librement et sans aucune servitude des grands maîtres contemporains de sa jeunesse, créant et renouvelant sans cesse une écriture personnelle et originale, où perce déjà un attrait indéniable pour la couleur et l’extrême stylisation des formes.

Le tournant des années 1944-1951.

Durant les années 1940, le choix des formes et des constructions des œuvres est de moins en moins fidèle à la réalité représentée. « Ces métamorphoses décisives s’accompagnent d’une nouveauté non moins déterminante : l’adoption par Estève, sous l’influence de Matisse, mais surtout de Bonnard, d’une gamme chromatique flamboyante. ». Maurice Estève s’affranchit du réel jusqu’à créer en 1944 l’œuvre Aquarium (n°236 du catalogue raisonné) où l’on ne distingue presque plus le sujet traité : « Tableau-témoin qui ouvre sur de nouveaux horizons, l’Aquarium (1944), par l’ambiguïté même de son motif, va se prêter à la mutation capitale qui est l’œuvre dans la peinture d’Estève. Tournant le dos à la traditionnelle stylisation du réel, l’Aquarium assemble en une seule vision différents angles de vue, multiplie les transparences, les décrochements, noue et dénoue librement les perspectives en y associant les jeux de l’eau et de la lumière, et, d’un réseau de branchages flottant comme des lianes, tire une intense rêverie soumise aux seuls aléas de la peinture, qui se voit ainsi dotée d’un langage autonome trouvant en lui-même les ressources de son propre développement. 

On ne saurait trop souligner l’importance de ce qui s’est accompli là. Un glissement sémantique y jette les fondements de toute l’œuvre future »[2].

En bref, l’année 1944 signe pour Estève le basculement vers l’art abstrait. Ce n’est toutefois qu’à partir de 1951 que le cap de l’abstrait est totalement franchi par le peintre, qui cesse de s’inspirer de sujets réels. Il rejoint dès lors toute une mouvance de l’art moderne représentée par de jeunes peintres contemporains, à l’instar d’Hans Hartung, de Georges Mathieu, de Jean Miotte ou d’André Lanskoy, chacun ayant une forme d’art abstrait bien spécifique. Reconnus et défendus par différentes galeries, ces artistes se côtoient, se connaissent, ou se croisent seulement, mais tous sentent le besoin de renouveler l’art par la voie de l’abstrait.

La maturité

L’œuvre Bula proposée par la Galerie Hurtebize a été réalisée en 1970. Elle est caractéristique du travail abstrait d’Estève, qui travaille par « couches sédimentaires » tantôt verticales, tantôt horizontales, avec des couleurs flamboyantes héritées de Bonnard et des fauves, des traitements lisses et des contrastes de matière qui cohabitent sur la toile. « Il arrive aussi que, pour accroître les obstacles, Estève contraigne son inspiration à se plier au format si particulier du « tondo » (Bula, 1970) »[3]. Le format rond est employé par Estève tout au long de sa carrière, mais se révèle tout de même assez rare, l’artiste travaillant le plus souvent sur des formats rectangulaires. Ce choix original renforce la préciosité du tableau, dont la technique à l’huile est, mis à part cela, tout à fait emblématique du travail d’Estève dès son entrée dans l’abstraction en 1951. Revenons à cette évolution capitale dans l’œuvre du peintre.

A partir de cette transition vers l’art abstrait, ou plutôt vers la « non figuration », la question se pose pour Estève de donner des titres à ses œuvres, dans la mesure où ces dernières ne représentent plus aucun sujet inspiré du réel. La réponse nous est donnée une nouvelle fois par Robert Maillard et Monique Prudhomme-Estève, les plus grands spécialistes de l’artiste et de son œuvre peint : « Simple moyen, à l’origine, de répertorier aisément chaque toile, ils n’ont évidemment pas été choisis au hasard : fruit du regard que le peintre porte sur son œuvre, une fois que celle-ci est achevée, ils tendent à souligner la vivante identité de chaque tableau, un peu à la manière dont un nom de baptême, tel un viatique, vous accompagne au seuil de la vie. Ils naissent à la faveur d’un jeu subtil fondé sur des associations tout autant visuelles et sonores qu’affectives et où s’exprime, de surcroît, l’âme d’un poète qui se souvient avec bonheur du terroir berrichon qui l’a vu naître et où, depuis 1955, il retourne régulièrement chaque année pour se ressourcer. »[4] On sent encore l’empreinte lointaine du surréalisme dans ces attributions, qui tiennent de l’inconscient et de l’instinct, tout comme sa peinture qui se dessine, s’efface et se recréée au gré des élans de son imagination. S’il convient de parler de « non figuration » plutôt que d’« art abstrait » lorsque l’on parle de l’œuvre de Maurice Estève, c’est que si le sujet est absent, l’évocation du monde qui l’inspire et des sens est, elle, toujours présente –voir plus loin notre Gros Plan sur les inspirations de Maurice Estève à travers la description de son style par les experts. En effet, comme le résument les spécialistes de l’artiste, « si les tableaux d’Estève échappent à la tyrannie du thème, ils n’en ont pas moins un « contenu » et tirent précisément de ce contenu, porté à son comble, leur surprenante irradiation »[5]. L’œuvre de Maurice Estève est donc un art puissamment poétique et évocateur, fondé sur l’énergie des courbes et des formes tout autant que des couleurs pures et éclatantes. Voici comment l’artiste lui-même raconte son geste créateur et décrit l’objet de son art : « Je ne me sers jamais d’esquisse, je peins directement sur la toile, sans dessin préalable. La couleur s’organise en même temps que les formes. Tout se cherche dans le format en chantier… Chaque œuvre est une suite de métamorphoses… En vérité une toile est pour moi une somme de reprises incessantes qui dure jusqu’à ce que je me trouve devant un organisme que je sens vivant (…) Il n’y a pas chez moi d’image préalable ; pas de forme que je souhaite a priori sur une toile. Au moment même où je peins, il s’opère un échange, une conversation s’établit entre moi et le tableau au fur et à mesure que celui-ci s’organise. »[6]

C’est donc au cœur de la création que se créée le discours poétique d’Estève, qui efface, rature, revient et recommence, jusqu’à trouver le geste qui traduira le mieux son intériorité, ne cessant de faire écho à ce qu’il connaît, voit et l’inspire – le Berry, la nature, les actualités… Cette création spontanée, les autres grands artistes de l’art moderne français, et plus précisément de l’art abstrait, l’ont employée. Chacun a réussi à élaborer à sa manière un dialogue sensuel avec la toile.

Ce que Maurice Estève « s’obstinait jadis à rechercher dans le monde extérieur, il le trouve désormais sur sa toile, lieu magique auquel se réduit momentanément l’univers et d’où va surgir cette topographie idéale, à l’abri des humeurs comme des saisons, qu’il ne se lassera pas d’explorer. « Je ressens, dira-t-il, plus intensément la nature dans laquelle je suis plongé par les formes que dans l’univers où je vis » »[7].

La Galerie Hurtebize à Cannes est fière de défendre l’œuvre dynamique et onirique de cet artiste totalement impliqué dans sa création, voie originale et inimitable de la « non-figuration », ce vaste courant polyphonique retracé par la Galerie à travers les œuvres d’André Marfaing, Pierre Soulages, Hans Hartung, Georges Mathieu, Jean Miotte, Jacques Germain, John Levée, André Lanskoy et autres aventuriers de l’art abstrait lyrique.

Gros Plan : Interpréter l’art de Maurice Estève en effleurant la réalité

C’est Robert Maillard et Monique Prudhomme-Estève qui connaissent le mieux l’œuvre peint de l’artiste. Dans le catalogue raisonné qu’ils dédient à Estève, ils racontent les inspirations du peintre au regard de son style inimitable, en prenant pour fondement son imaginaire : « De ces espaces muets, de ces contrées obscures, il rapporte d’étincelants trophées qu’il importe d’accepter et de déchiffrer avec la même ferveur, la même acuité que suscitent en nous des phénomènes aussi indescriptibles dans leur beauté qu’un coucher de soleil, que notre rencontre pour la première fois avec la mer, ou aussi énigmatiques dans leur foudroyante présence qu’un premier émoi amoureux.

Devant chaque toile il faut retrouver l’intime nécessité qui a conduit Estève à telle ou telle décision : ici, faire glisser insensiblement une lame de couleur pure jusqu’à ce qu’elle empiète sur sa voisine et y détermine par ricochet un frémissement, léger comme un murmure ; là, laisser se heurter deux masses colorées d’une égale intensité, confiant au tranchant de leurs arêtes le soin de les apparier ; ici encore, renoncer aux aplats aux profit de modulations balayant en douceur et en tous sens, tel un vent léger et capricieux, la surface totale de la toile ; ailleurs, distribuer d’épaisses coulées de lave entre des glacis incandescents… Chaque détail a son importance. Sollicitée de toutes parts, une lecture minutieuse et vigilante devra tenir compte aussi bien de la compacte unité de l’œuvre que de chacun des états particuliers qu’y revêt la matière picturale et dont le langage est impuissant à restituer l’inépuisable richesse. »[8]

Maurice Estève aura marqué de son empreinte l’art moderne français, en proposant un art abstrait inimitable, à la fois doux et suggestif, que la Galerie Hurtebize à Cannes est fière de présenter à travers un choix d’œuvres du peintre.

C’est Robert Maillard et Monique Prudhomme-Estève qui connaissent le mieux l’œuvre peint de l’artiste. Dans le catalogue raisonné qu’ils dédient à Estève, ils racontent les inspirations du peintre au regard de son style inimitable, en prenant pour fondement son imaginaire : « De ces espaces muets, de ces contrées obscures, il rapporte d’étincelants trophées qu’il importe d’accepter et de déchiffrer avec la même ferveur, la même acuité que suscitent en nous des phénomènes aussi indescriptibles dans leur beauté qu’un coucher de soleil, que notre rencontre pour la première fois avec la mer, ou aussi énigmatiques dans leur foudroyante présence qu’un premier émoi amoureux.

Devant chaque toile il faut retrouver l’intime nécessité qui a conduit Estève à telle ou telle décision : ici, faire glisser insensiblement une lame de couleur pure jusqu’à ce qu’elle empiète sur sa voisine et y détermine par ricochet un frémissement, léger comme un murmure ; là, laisser se heurter deux masses colorées d’une égale intensité, confiant au tranchant de leurs arêtes le soin de les apparier ; ici encore, renoncer aux aplats aux profit de modulations balayant en douceur et en tous sens, tel un vent léger et capricieux, la surface totale de la toile ; ailleurs, distribuer d’épaisses coulées de lave entre des glacis incandescents… Chaque détail a son importance. Sollicitée de toutes parts, une lecture minutieuse et vigilante devra tenir compte aussi bien de la compacte unité de l’œuvre que de chacun des états particuliers qu’y revêt la matière picturale et dont le langage est impuissant à restituer l’inépuisable richesse. »[8]

Maurice Estève aura marqué de son empreinte l’art moderne français, en proposant un art abstrait inimitable, à la fois doux et suggestif, que la Galerie Hurtebize à Cannes est fière de présenter à travers un choix d’œuvres du peintre.


marie cambas, Galerie d’art Cannes, Galerie Hurtebize, achat tableau art, art moderne, art contemporain, contemporary art, modern art, art abstrait, art figuratif, abstraction lyrique, art abstrait géométrique, peintures, tableau, sculpture, école de paris, hans hartung, robert combas, pierre soulages, marc chagall, georges mathieu, bernard buffet, jean miotte, vasarely, abner

Marie CAMBAS


Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.


[1] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.10-11.

[2] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.16.

[3] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.32.

[4] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.20.

[5] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.20.

[6] Maurice ESTÈVE, in Zodiaque, avril 1979 (1904-2001).

[7] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.31.

[8] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.32.


georges mathieu, Galerie d’art Cannes, Galerie Hurtebize, achat tableau art, art moderne, art contemporain, contemporary art, modern art, art abstrait, art figuratif, abstraction lyrique, art abstrait géométrique, peintures, tableau, sculpture, école de paris, hans hartung, robert combas, pierre soulages, marc chagall, georges mathieu, bernard buffet, jean miotte, vasarely, abner

Georges Mathieu : Enfin un calligraphe occidental !

La peinture selon Georges Mathieu a été remise à l’honneur par les plus grandes galeries internationales ces dernières années.

Pionnier de ce qu’il nomma lui-même « l’Abstraction Lyrique », Mathieu est un personnage fantaisiste et tempétueux qui engagea sa vie et ses passions au service du pinceau.

Artiste libre et autodidacte, il a marqué de sa calligraphie si reconnaissable l’Histoire de l’Art Moderne, et est défendu par de nombreuses galeries, dont la Galerie Hurtebize depuis plus de 10 ans.

Retour sur ce personnage à la fois caractériel et génial.

Georges Mathieu est un artiste résolument novateur. L’ancien conservateur du musée du Louvre, historien d’art et psychologue René Huygue explique la démarche du peintre abstrait, qui se focalise sur l’énergie et les instincts qui l’animent : « Mathieu essaie, brisant toutes les coquilles, brisant toutes les scléroses, bousculant les théories, de jeter un espace vierge qu’il a créé, le flux de l’énergie, une énergie vitale. C’est par là que l’art de Mathieu me paraît un de ces signes de notre temps auxquels il faut, dans l’art, prêter attention parce qu’ils nous annoncent le futur. »[1] Et force est de constater que l’art abstrait prôné par le peintre est l’un des courants les plus suivis du XXème siècle.

Le style de Georges Mathieu est en effet unique. A l’instar de quelques autres figures – Hans Hartung, Pierre Soulages, Gérard Schneider, il indique la voie à toute une génération de peintres. L’artiste propose un art de l’écriture qui traduit ses sensations intérieures. C’est ainsi qu’Yves Rescalat inaugure le volume dédié à la peinture du maître : « La révolution de l’Abstraction lyrique est à la mesure de son créateur : incommensurable. L’indicible n’a plus de raison d’être. Il se fait signe, explose sous nos yeux quand surgit la poésie lyrique de ce grand ordonnateur. La peinture apparaît débarrassée de sa gangue, et les secrets s’envolent. »[2] C’est au cœur de sa gestuelle lyrique que se dévoilent sur la toile les instincts, les envies, les émois du peintre, qui traduisent la quintessence de la vie intime de l’Homme.

Le lyrisme de Mathieu est véritablement lié à la musicalité. Comme le souligne le galeriste Patrice Trigano, Georges Mathieu écrit en état de transe, cherchant le geste juste : « L’abstraction lyrique suivant Mathieu était un art du rattrapage et la recherche de l’exaltation dans l’acte de peindre était dans son cas poussée très loin. Il lui était arrivé de peindre en public dans des états proches de la transe, accompagné par des musiciens de jazz. Toute la difficulté résidait dans le fait de savoir s’arrêter au bon moment et faisait passer le tableau d’état de chef-d’œuvre à celui de rencontre de signes dépourvus de sens et de tout intérêt plastique. »[3] La peinture abstraite est donc le témoignage de la rythmique qui prend et emporte l’artiste loin des zones de la conscience.

Georges Mathieu est, comme le laisse suggérer Trigano, le premier « performer » : dès 1954, il se fait filmer par la télévision qui diffuse en direct ses moments de création, de transe, ouverts au public. Sa grande moustache et son attitude du duelliste face à la toile le rendent immensément célèbre, notamment auprès du ministre de la culture André Malraux qui s’exclamera « Enfin un calligraphe occidental ! »[4]

Et pour cause ! D’autres artistes abstraits de la période, comme Jean Miotte, dont les œuvres figurent aux côtés de celles de Mathieu sur les cimaises de la galerie Hurtebize, étaient férus de danse et de jazz, et ont eux aussi peint avec une rythmique issue de l’univers musical, légitimant tout à fait la notion d’« abstraction lyrique » inventée par Georges Mathieu. Mais seul ce dernier, influencé par les philosophes de la période, a conçu une œuvre basée sur l’écriture.

Georges Mathieu a commencé la peinture après des études de droit et de philosophie. L’empreinte laissée par les existentialistes dont la pensée est alors très diffusée en France est sensible dans l’œuvre du maître abstrait. « Le discours de Mathieu était très intéressant. Il disait, en appliquant à la peinture l’idée des philosophes existentialistes qui prétendent que l’existence précède l’essence, que le signe précède la signification »[1] explique Trigano à ce sujet. Son art est donc un travail discursif, rempli de signes qui doivent s’écrire d’abord et révéler leur signification en un second temps. C’est là toute la liberté de l’artiste, véritable démiurge de son propre discours, comme chaque homme, selon Jean-Paul Sartre, jeté dans la déréliction du monde, est démiurge de sa propre vie, confronté à une liberté paralysante dont il faut se satisfaire pour créer sa propre voie. Si le but de Mathieu est de montrer la quintessence de l’Homme à travers sa propre spontanéité créatrice, ses titres évoquant des faits historiques mettent en avant la marche de l’Histoire, peuplée de personnages qui ont su prendre en main leur destin et accomplir, chacun à sa manière, une vie intense. Ainsi, ces hommes du passé, – admirés par un Georges Mathieu aux tendances monarchistes, tout comme l’artiste lui-même au moment où il peint, incarnent la vigueur des émotions qui traversent la vie de tout un chacun au moment où il choisit d’exister par lui-même. Et cette conception de la vie ne laisse pas indifférent.

Le parcours de Georges Mathieu sous les feux des projecteurs est en effet étonnant ; ses performances filmées l’érigent en mythe vivant de la peinture abstraite, tandis que sa pièce de dix francs et ses publicités pour Air France lui assurent une place non négligeable en tant qu’artiste au service de la Nation. Il porte en lui le germe de la nouveauté française et, à ce titre, est plébiscité par le gouvernement, qui a déjà compris son rôle de pionnier de l’art moderne. Les musées lui offrent une place prépondérante, comme le souligne Lydia Harambourg : « Quant à Mathieu, la rétrospective que lui consacre en 1963 le musée d’Art moderne de la Ville de Paris est la consécration et une reconnaissance officielle qui le place au premier rang des commandes dans le domaine des arts appliqués auquel le peintre s’emploie à redonner tout son prestige, des Gobelins à la Monnaie de Paris. »[2]

Pour autant, son art ne perd jamais en intensité ni en originalité, car Mathieu vit pour créer. Dans les années 1980, il évolue vers un style innovant, s’éloignant des compositions centrées des années 50-60. Il propose un vocabulaire explosif nouveau, plus étalé sur la toile, à l’aide de projections d’alkyde. La Galerie Hurtebize propose deux toiles de 1989 et 1990, Aveux Obscurs et Chant d’Ennui, qui reflètent à merveille l’énergie débordante de cette phase de l’œuvre de Georges Mathieu, redécouverte par la galerie Templon, et désormais emblématique du renouveau incessant caractérisant le peintre.

Gros plan : Patrice Trigano explique l’abstraction lyrique de Georges Mathieu

« Il voyait dans l’abstraction lyrique une grande révolution dans le domaine de la peinture mais il pensait qu’il n’était pas le premier artiste à avoir posé ce postulat, et citait à juste titre Wols. Il avait une admiration fervente pour ce dernier, il disait que dans ses huiles, il avait été le premier dans l’histoire de la peinture à introduire des signes qui précédaient la signification. Il disait qu’après Wols tout était à refaire. Certes l’abstraction existait depuis le début du siècle mais tous les gestes des peintres de la première moitié du XXème siècle étaient prémédités. Lorsque Kandinsky peignait, il commençait à dessiner son tableau au crayon, au fusain, puis il passait à la couleur avec des reprises, des repentirs, des périodes de doute et de recul. En revanche, dans l’abstraction lyrique, née sous l’influence de Wols au sortir de la guerre puis chez les peintres américains comme Pollock, Kline, De Kooning, et en France avec Mathieu, Soulages, Hartung et Schneider qui sont les quatre grands abstraits lyriques, la donne était différente puisque, comme le disait très justement Mathieu, un premier geste lancé sans préméditation impliquait l’artiste dans le tableau. Le premier geste appelait un second, le second appelait un troisième et le tableau était raté jusqu’au moment où, grâce à un geste supplémentaire, il se mettait à parler. »[1]

Georges Mathieu fait partie de ces précurseurs inspirés que l’Histoire de l’Art Moderne retient parmi ses figures majeures. La Galerie Hurtebize à Cannes se propose de l’exposer dans son parcours d’exposition aux côtés des autres figures de l’art abstrait à la française que sont Hans Hartung, Pierre Soulages, André Lanskoy, Jean Miotte, Jacques Germain, John Levée et d’autres grands artistes à la gestuelle expressive et sensuelle. Cette immersion dans l’art abstrait français d’après-guerre permet d’en saisir toutes les nuances et les subtilités, mais aussi de constater que le message de ces peintres aux modes d’expression très variés est universel, et donc toujours d’actualité.


marie cambas, Galerie d’art Cannes, Galerie Hurtebize, achat tableau art, art moderne, art contemporain, contemporary art, modern art, art abstrait, art figuratif, abstraction lyrique, art abstrait géométrique, peintures, tableau, sculpture, école de paris, hans hartung, robert combas, pierre soulages, marc chagall, georges mathieu, bernard buffet, jean miotte, vasarely, abner

Marie CAMBAS

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

[1] André MALRAUX, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.

[2] René HUYGHE, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.

[3]  Yves RESCALAT in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 10.

[4] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 144-145.

[5] André MALRAUX, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.

[6] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 145.

[7] Lydia HARAMBOURG, « Bernard BuffetGeorges Mathieu, entre mythe et modernité » in Bernard Buffet, catalogue de l’exposition éponyme du 16 octobre 2016 au 5 mars 2017 au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, Paris, 2016, disponible en ligne sur :

Lydia Harambourg : Bernard Buffet – Georges Mathieu, entre mythe et modernité

[8] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 145.