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Actualité : Nos nouvelles œuvres de Jean Miotte

Depuis plus de dix ans, la Galerie Hurtebize à Cannes défend l’œuvre d’un pionnier de la peinture informelle, Jean Miotte. Cet artiste est à classer parmi les plus grands peintres de l’art abstrait français, et de la grande aventure de l’art moderne en général.

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Miotte, 88 - Jean MIOTTE

Caractérisé par ses tâches colorées et sa calligraphie noire mouvementée, l’œuvre de Jean Miotte s’étend sur plus de 60 ans.

Dès les années 1950, l’artiste bascule dans l’art abstrait, influencé par son ami futuriste Gino Severini, qui réfléchit alors à la manière de peindre le mouvement et le passage du temps.

Miotte évolue vers la juxtaposition de larges touches de couleurs pures, sur des toiles de format moyen. L’harmonie et le rythme colorés lui sont inspirés de ses deux passions : la danse et le jazz.

Cette période de l’œuvre du maître est sans doute la mieux représentée par la Galerie Hurtebize, qui en propose plusieurs tableaux.

L’artiste expérimente dans un second temps la calligraphie noire sur fond non préparé, blanc ou légèrement coloré, technique nourrie de la philosophie zen alors très diffusée parmi les artistes français. À l’harmonie musicale des couleurs succède donc la gestuelle spontanée de l’écriture du moi. La Galerie Hurtebize à Cannes compte sur les cimaises de son parcours de visiste deux grands formats illustrant à merveille cette période : Miotte 81 et Miotte 88.

C’est durant la phase de maturité, au tournant des années 2000, sur des formats de plus en plus importants, que Miotte combine le mieux ces deux orientations, couleur et graphie, dans une gestuelle enlevée et dansante, pour donner lieu à un véritable « cosmos intime des sensations »[1].

Comme le souligne encore Karl Ruhrberg, l’art de Miotte est un art de l’émotion, qui se manifeste par « la revendication de la couleur vivante, coulant à flots, de lignes impulsives et de l’écriture picturale spontanée. »[2] Cette dernière dimension de son œuvre est également bien représentée par la Galerie Hurtebize, spécialisée dans les grands formats vibrants de tonalités pures de Jean Miotte.

L’œuvre Composition, 2001 est notamment issue de cette phase de réflexion du maître de l’art abstrait. En la regardant, on comprend bien la description de ces grandes toiles mouvementées par Serge Leczner : « Son travail de matière s’allège. Le geste devient une fluidité, un flux majeur, celui de l’émotion. »[3]

Artiste au rayonnement international, Jean Miotte a travaillé entre la France, Zurich et New-York, où il a créé une fondation et un musée. Cet artiste si atypique dans le panorama culturel français de l’après-guerre connaît un intérêt qui dépasse les frontières.

Son œuvre est à découvrir dans le parcours d’exposition de la Galerie Hurtebize à Cannes, non loin de Pignans, dans le Var, où l’artiste avait installé son atelier dès 1965, inspiré par les tonalités chaudes et enivrantes du Sud de la France, à l’instar d’Hans Hartung ou Victor Vasarely, deux autres pionniers de l’art abstrait à la française qui figurent également sur les cimaises de la Galerie Hurtebize.


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Marie Cambas

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

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[1] RURHBERG Karl, Miotte, La différence, Editions La différence, Paris, 1998, P.18.

[2] RURHBERG Karl, Miotte, La différence, Editions La Différence, Paris, 1998, p. 14.

[3] LENCZNER Serge, Miotte, La permanence de l’absolu, Villedieu-sur-Inges, 2006, p.23.

JEAN MIOTTE

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Victor Vasarely, un pionnier de l’art Moderne au Centre Pompidou !

À l’occasion de la réouverture de la Fondation Vasarely à Aix-en-Provence, le Centre Pompidou offre au père de l’Op-Art, – ou « Art Optique » Victor Vasarely – une grande rétrospective, à découvrir jusqu’au 6 mai 2019.

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© Affiche de la première grande rétrospective française consacrée à Victor Vasarely (1906-1997), au Centre Pompidou.

Revenons sur l’œuvre de Vasarely.  Un temps oublié de la critique, ce grand innovateur est aujourd’hui incontournable dans la culture visuelle et l’imaginaire collectif. Outre la Fondation éponyme d’Aix-en-Provence, les institutions publiques, à l’instar du Centre Pompidou, et les galeries, comme la Galerie Hurtebize à Cannes, se penchent sur son œuvre afin de la promouvoir, suscitant un grand regain d’intérêt auprès des professionnels et des amateurs d’art.

Depuis de nombreuses années, la Galerie Hurtebize acquiert et expose des œuvres du peintre, à côté des réalisations de Georges Mathieu, Hans Hartung ou Bernard Buffet, contribuant ainsi à consolider son statut de figure majeure du second XXème siècle. L’œuvre Bios (P.1093), est ainsi proposée entre les œuvres de Daniel Buren et François Morellet, considérés à de nombreux égards comme les héritiers de son art abstrait géométrique, mais pas seulement : le parcours est également jalonné des œuvres des grands maîtres de l’art abstrait français, représentant le courant dit « lyrique », à l’inverse du courant dit « géométrique » incarné par Vasarely.

Dans les années 1960-1970, c’est bien l’Abstraction Lyrique, un art de l’émotion et du geste personnel, qui domine la scène culturelle. Cette nouvelle vague est portée par des artistes tels que Georges Mathieu, Hans Hartung, André Lanskoy, Gérard Schneider, André Marfaing ou Pierre Soulages.

À l’inverse, Vasarely étonne par sa volonté d’un « art pour tous », mécanique et quasi industriel. Ces deux mouvements s’ancrent dans un passé pictural commun. Au cours du XIXème siècle, l’art a évolué, devenant le lieu de l’expression intérieure du peintre : Gauguin explore sa palette de couleurs pures, se détachant de l’exactitude figurative, jusqu’à ce que Kandinsky parvienne à l’abstraction ; c’est dans cette lignée qu’apparaît l’abstraction lyrique française, puisant dans la couleur ainsi que dans la non figuration.

Grâce à ces mêmes axiomes, couleur et abstraction, Victor Vasarely recherche des effets contraires. « Le but de l’art abstrait de l’avenir, c’est d’accéder à une totale universalité du spirituel, martèle l’artiste ; le style sera détaché de toute personne, il sera même encodable »[1], ajoute encore celui dont l’œuvre a véritablement renouvelé les choix visuels d’une époque. De Stanley Kubrick à David Bowie, l’art abstrait géométrique de Vasarely signe bien l’orientation des années 70, dans la confrontation entre la machine et l’homme, l’industriel et l’artisanal.

Vasarely, « c’est notre artiste pop, notre Warhol à la française », souligne l’un des commissaires de l’exposition, Michel Gauthier. Admiratif du travail du peintre français, Andy Warhol a utilisé la machine au service de l’art. Pour l’Art Optique, la trajectoire est inverse ; le pouvoir de l’art réside dans le fait qu’il peut s’apparenter, voire sublimer le travail de l’industrie moderne. Ainsi, à travers les exubérances colorées du Pop Art et la géométrie illusoire de l’Op-Art, c’est toute une vision du monde que propose cette culture de la modernité, oscillant entre admiration et rejet du Progrès. Rappelons qu’il fut un grand graphiste publicitaire, en rapport avec la production industrielle de l’image.

Grâce à la perte des repères visuels du trompe-l’œil, c’est notre rapport au monde et à son évolution qu’interroge V.V. Notre perception du monde serait-elle illusoire ? Ce vertige provoqué par l’œuvre est-il comparable à l’ivresse provoquée par la production de masse ? L’œuvre d’art est-elle un bien que l’on puisse produire en série ? L’art permet-il de refléter les technologies émergentes, à l’instar de la cybernétique et de l’ordinateur ?

Réponse de Magdalena Holzhey, spécialiste de l’artiste, plus bas, dans notre gros plan « Vasarely, emblème de la philosophie des Trente Glorieuses ».

Outre ces questions suggérées par l’Art Optique, revenons au désir le plus cher de son créateur ; celui de la démocratie, de l’accessibilité. S’il est bien un point sur lequel il n’y ait pas de doute, le voici : l’Art Optique est un art qui, à l’instar de la production en série, peut être compris et apprécié par tous. Cette assertion se comprend au sein-même de la genèse de son œuvre. Vasarely choisit de créer des « unités plastiques », modules basiques combinant une forme géométrique et une couleur, dans l’optique d’en faire un langage universel et combinable à volonté. En 1969, il créée même un jeu de participation intitulé « créer votre Vasarely », où les « unités plastiques » sont autant de modules combinables par le spectateur-joueur, dans d’infinies variations. Dans le processus-même de réalisation des œuvres, le travail en équipe selon des méthodes de travail industrielles a toujours prévalu. C’est donc dans la conception-même ainsi que dans la « fabrication » que s’installe et se déploie l’idée d’une démocratisation de l’œuvre d’art, objet de consommation pour tous et créé de manière sérielle. « Mon grand-père avait une culture politique empreinte d’une connaissance aiguë du marxisme, explique Pierre Vasarely, directeur de la Fondation d’Aix-en-Provence. Il en a tiré une doctrine, à l’image des enseignements reçus à l’époque du Bauhaus hongrois : œuvrer pour la société et mettre son art à la portée de tous. »[2]

Tous ces enjeux « universels et spirituels » sont à découvrir ou à redécouvrir au Centre Pompidou, qui propose jusqu’au 6 mai la première grande rétrospective de l’œuvre de Victor Vasarely en France, pour une immersion totale dans l’œuvre vertigineuse d’un artiste à la pensée plus que jamais actuelle !

Gros plan : Vasarely, l’emblème de la philosophie des Trente Glorieuses.

Dans son analyse magistrale de l’œuvre du maître de l’art abstrait géométrique, Magdalena Holzhey écrit : «  Vasarely comptait, dans la période de l’après-guerre, parmi les artistes les plus célèbres et ses œuvres rencontraient le plus grand succès. Il représentait en outre par sa démarche l’esprit du temps, comme l’ont fait très peu d’autres artistes en dehors de lui. Les années soixante et le début des années soixante-dix, époque où sa popularité connut son apogée, étaient placés sous le signe d’un optimisme confiant, d’une foi dans un progrès qui concernait non seulement les avancées techniques mais également l’espoir d’une transformation de la société. L’idée d’un art démocratisé, qu’il serait possible de reproduire à volonté, et qui donc annulerait et le prestige dont bénéficiait jusque-là le chef-d’œuvre unique, et le concept élitiste de possession exclusive, favorisa l’essor de la production artistique et trouva dans l’œuvre de Vasarely l’une de ses applications les plus conséquentes. Celui-ci avait la certitude que l’art avait un rôle à jouer dans la transformation de la société et que les créateurs étaient porteurs du progrès. Son programme esthétique visait à faire entrer l’art dans la vie quotidienne pour que, rendu accessible à tous, il devienne partie intégrante de notre existence. Il était convaincu qu’il était possible de faire accéder les hommes à une « harmonie avec l’art et le monde » et qu’il suffisait pour cela de s’adresser directement à leur faculté sensorielle. Il misait par conséquent presque exclusivement sur les effets optiques et sur la faculté du spectateur d’appréhender de manière spontanée une œuvre d’art.

Il élabora un langage pictural dont la perception reposait uniquement sur les modalités physiologiques de la vision et ne dépendait plus de l’origine du spectateur ni de la culture qu’il avait reçue. »[3]

Outre ce progrès social que porte le travail de Vasarely, il y a le progrès technique indiqué par Magdalena Holzhey. Grand amateur des nouvelles technologies, comme l’ordinateur qui en est encore à ses balbutiements à l’époque, le maître est aussi un fervent lecteur de la revue Sciences et Vies et se renseigne sur les avancées de type scientifique. En effet, pour lui, « l’art sera science »[4]. Il l’explique lui-même dans ses Notes Brutes, son art imite le procédé d’analyse scientifique, et a pour but non pas de peindre le réel mais ce qui le compose, par une savante décomposition du tout en unités, semblables à des atomes. C’est le principe de loi naturelle qui dicte son art : «  En œuvrant, je ramène toutes les données de ma création à des constantes, afin de les trouver identiques au moment de la recréation. Le cadmium, le cobalt, l’outremer ou les couleurs de Mars sont les constantes chimiques mesurables. Les droites, les courbes les angles sont les constantes géométriques mesurables. Le format, le rapport, la distance, l’échelle, sont des constantes mathématiques mesurables. L’intensité lumineuse est une constante physique mesurable. La « mesure de l’artiste » engendre la qualité et confère le génie à des mesures communes et à la matière. »[5]

Ainsi, l’artiste incarne une certaine idée de la Foi en l’Homme qui qui anime l’après-Guerre des Trente Glorieuses. Confiant en les capacités de développement de l’être humain dans tous les domaines, politique, social, scientifique et technologique, Victor Vasarely offre à travers l’ivresse de ses illusions d’optiques une joie communicative, un vertige humaniste résolument tourné vers l’avenir.


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Marie Cambas

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

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[1] Victor Vasarely, in Magdalena Holzhey, Vasarely, Taschen, 2005, p. 144.

[2] Pierre Vasarely, in Victor Vasarely MultipliCITE, catalogue de l’exposition triptyque du 2 juin au 2 octobre 2016 au Musée Vouland, Avignon, au Château de Gordes et à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence, Fage éditions, 2016, p. 37.

[3] Victor Vasarely, in Magdalena Holzhey, Vasarely, Taschen, 2005, p. 7-8.

[4] Victor Vasarely, Notes Brutes, Denoël/Gonthier, collection Médiations, Paris, 1973, p.112.

[5] Victor Vasarely, Notes Brutes, Denoël/Gonthier, collection Médiations, Paris, 1973, p.70.


ART ELYSEES 2019 - Du 17.10.2019 au 21.10.2019

LIEU :
Avenue des Champs-Élysées
De la place Clemenceau à la place de la Concorde
75008 PARIS

OUVERTURE AU PUBLIC :
De 11h à 20h, du 17 au 20 octobre
De 11h à 18h le 21 octobre

STAND 209B

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Art géométrique : Victor Vasarély en quelques dates

Extraits du nouveau livre coécrit par le petit-fils de l’artiste, Pierre Vasarely : Vasarely, une saga familiale

L’année 1926

En 1926, le jeune Vasarely commence à faire des publicités pour un laboratoire pharmaceutique dans lequel il travaille pour gagner un peu d’argent, ayant cessé ses études de médecine. Un an et demi plus tard, il rejoint une compagnie de roulements à billes où il excelle dans le domaine publicitaire. Il doit choisir sa voie et gagne en attendant des concours de publicités. Déjà, la force de son art géométrique surprend. Puis il trouve une école digne d’épanouir ses talents, le Mühely :

«  De retour en Hongrie, Bortnyik ouvre le Mühely, l’ « Atelier », qui érige en principe que « l’art doit être une composante utile de la vie ». C’est le Bauhaus revisité à Budapest. L’architecture d’avant-garde, le design, la publicité, la photographie, le dessin animé et la technologie moderne sont enseignés aux élèves et l’abstraction en est la ligne éditoriale. Bortnyik poursuit aussi ses activités de peintre, de graphiste et de designer. Il devient le professeur de Victor, qui trouve l’environnement qu’il espérait pour progresser. »[2] Ce dernier commence à trouver son langage composé de géométrie et de couleurs intenses.

L’année 1930

C’est en septembre 1930 que Vasarely quitte Budapest pour s’installer à Paris, une ville qui connaît alors un élan artistique d’une rare intensité, notamment en art abstrait.

« Sur les quais du métro, il rêvasse tous les jours devant les carreaux blancs qui sont plaqués sur les murs de la station Denfert-Rochereau où il attend son train. Les carreaux se craquellent. Dans les interminables couloirs des correspondances sont affichées des publicités pour « André, le chausseur sachant chausser ». L’inspiration pour ses œuvres est aussi née un peu ici. Il l’exprimera plus tard, dans ce qu’il nomme lui-même sa période « Denfert ». Les craquelures lui donnent l’impression de voir des figurations faites de lignes brisées suggérant de « curieux paysages », des « villes bizarres » ou encore des « fantômes ». L’imagination ne manque pas et ces simples carreaux blancs d’une station de métro deviennent la base de ses compositions »[3]. L’art géométrique qui sera la marque de Victor Vasarely s’insinue déjà dans l’imagination quotidienne du peintre.

Vasarely gagne rapidement sa vie comme graphiste spécialisé dans la publicité, domaine dans lequel il se fait un nom.

« La production publicitaire de Vasarely est marquée par une ambition artistique. Il fait évoluer les « réclames » de l’époque, souvent en noir et blanc et dont les messages sont simplistes. Il introduit de la couleur avec un graphisme élégant, ce qui donne des images plus subtiles. Les formes des publicités déclinent toute une gamme de figures et de volumes géométriques, d’illusions d’optique ou de variations chromatiques. Il y a de la poésie dans ces affiches vantant tel ou tel médicament contre l’hypertension ou les maux d’estomac.

Sur le plan technique, il fait preuve d’une maîtrise parfaite. Il se sert notamment d’un aérographe à moteur, sorte de pistolet à peindre qui projette le mélange coloré sous forme d’un fin brouillard qui permet toutes sortes d’effets. De quoi songer à se perfectionner encore. »[4] Cet art géométrique qui fera son renom, il en use donc de plus en plus à partir de la période Denfert, et notamment dans ses œuvres publicitaires, qui contribuent à la reconnaissance publique de ce style nouveau d’art abstrait.

Peu à peu, ses talents lui permettent de s’adjoindre les services d’assistants :

« Vasarely dessine les projets au crayon et supervise l’exécution de ses travaux par des assistants. Il garde du temps libre pour ses propres recherche artistiques. Sa cote grimpe, car il modernise l’affiche avec des idées qui viennent du cubisme et du surréalisme. A travers la publicité, il étudie les gammes de couleur, l’impact du noir et du blanc et les possibilités de multiplication. »[5] Cet art géométrique allié aux couleurs vives puise son vocabulaire au cœur de l’industrie, et la célèbre.

L’année 1947

A Paris, Vasarely s’est installé avec sa femme, dont il a eu deux enfants. Mais c’est aux côtés de Denise René, nouvelle galeriste de la scène parisienne, spécialisée en art abstrait, qu’il vit une passion à la fois amoureuse et artistique. Au sein de la galerie Denise René, il côtoie d’autres artistes et y puise une énergie créatrice nouvelle. En 1947, le plasticien et sa maîtresse partent en voyage à Belle-Île.

«  Vasarely trouve dans la petite île du Morbihan le décor idéal pour poursuivre son travail de recherche. Il ne fonctionne pas comme les autres peintres qui installent le chevalet et utilisent leurs palettes de couleurs. Il préfère se promener avec un simple carnet sur lequel il prend des notes ou dessine de petits croquis. Le soleil, le ciel, les brumes et les nuages circulent en toile de fond. Il plonge son regard jusqu’au moindre détail d’un galet ou d’un coquillage poli par les vagues, à la recherche de sa géométrie interne. Les images s’immiscent dans son cerveau pour aboutir à des dizaines d’esquisses dans lesquelles les objets disparaissent pour laisser place à des formes ovoïdes symboliques de ce séjour et de cette période de création. Les galets ramassés sur les plages voyagent avec lui jusqu’à Paris. De ce petit butin il va créer ses propres trésors.

J’ai été attiré dans les galets de Belle-Île, par ce poli né de la vague et par la variété infinie des formes ellipsoïdales qu’ils acquièrent. Cette matière, qu’un jugement hâtif déclare être à l’état brut, est pourtant dotée d’une forme abstraite très pure. C’est avec l’idée de respecter absolument la pureté naturelle de ces formes que j’ai eu l’idée de faire un tableau intitulé Belle-Île, où étaient inclus des galets et des verres de roulage, comme on appelle parfois ces fragments de verre poli, dans une nappe de plâtre liquide. Le passage du naturel à l’abstrait se faisait ainsi avec une sorte de spontanéité tout à fait naturelle ».[6]

Le tournant des années 50

Au sortir des années 40, Vasarely s’oriente de plus en plus vers une peinture scientifique en lien avec les avancées contemporaines, et s’éloigne du surréalisme. Sa peinture, qui s’inspirait de l’industrie pour aboutir à un art géométrique, puise désormais aussi dans le vocabulaire de la nature, à la fois microscopique et macroscopique.

«  Voir le monde autrement, telle est son ambition et pour cela il faut inventer son propre langage, avec un alphabet qui lui est personnel, comme l’a fait Herbin.
Il ne sera pas un héros du surréalisme, malgré le soutien d’André Breton. Les années Cinquante vont être l’occasion pour lui d’inventer son univers. La lecture assidue de revues et de livres scientifiques qu’il collectionne et conserve précieusement va l’aider. Il s’est intéressé dès 1929 aux travaux sur la mécanique ondulatoire du prix Nobel Louis de Broglie. Il trouve chez les scientifiques des débouchés pour son imaginaire. Sa conviction est déjà qu’un artiste contemporain doit accompagner les courants inventifs de son époque. Or, le XXème siècle est marqué par la contribution des sciences et des techniques qui en découlent. Il faut donc s’en faire l’écho. Vasarely n’a pas la prétention de faire une application directe de la mécanique ondulatoire, juste de s’en inspirer. Il prône un art en harmonie avec la physique et les mathématiques :

L’idée du spirituel dans l’art a longuement prévalu, mais il serait mortel de la considérer comme immuable. Je ne peux plus admettre un monde intérieur et un autre, extérieur, à part. Le dehors et le dedans communiquent par osmose : l’univers spatial-matériel-énergétique-vivant-sentant-pensant forme un tout indivisible. {…}

L’univers de Vasarely s’exprime sous forme de longues lignes parallèles noires et blanches que croisent des lignes obliques, avec au centre un losange blanc. Libéré du carcan de la « peinture de chevalet », il explore de nouvelles voies et veut vivre son travail sans faire de concessions. La vibration optique est désormais sa marque de fabrique, alliant une parfaite maîtrise technique à une imagination sans limite. Le spectateur est acteur des expositions. Par ses déplacements, c’est lui qui fait exister l’œuvre d’art. »[7]

Usant du vocabulaire géométrique de la nature et des lois qu’elle s’est donnée, Vasarely renvoie également aux nouvelles technologies, dont les formes se géométrisent, à l’instar des pixels qui naissent alors sur les écrans d’ordinateurs. Son art est abstrait, géométrique, coloré, mais renvoie à la fois au vivant – la Nature – et à la culture industrielle et scientifique de l’Homme, véritable credo d’un artiste passionné par ces deux domaines et qui croit à cette double dimension de la nature humaine.

L’année 1948, le voyage à Gordes et la période « de Cristal ».

En 1948, avec Deyrolle, Dewasne et d’autres artistes de la galerie Denise René – elle-même faisant partie du voyage- Vasarely part passer les vacances d’été à Gordes. Ce voyage marque une étape décisive dans les choix stylistiques et artistiques du peintre, qui observe les illusions d’optique et l’impact du soleil méridional sur la perception. Dès lors, son art géométrique se concentre sur le trompe-l’œil et les mécanismes perceptifs.

« L’illusion d’optique se manifeste plus particulièrement avec le jeu des couleurs. Un rouge sur un fond bleu est toujours perçu en avant. Il est impossible à l’œil de le faire reculer. En revanche, un bleu sur un fond noir donne le résultat inverse. Mais dans la plupart des cas, la situation pour l’œil est beaucoup moins évidente. {…} Vasarely multiplie les expériences sous le soleil qui joue avec les formes.

Pour lui, c’est la synthèse de ce qui a précédé. Dans la structure minérale de la montagne mise à nu, il retrouve les brisures de la station Denfert-Rochereau transposées à l’échelle microscopique. L’abbaye de Sénanque, monastère cistercien du XIIème siècle situé à quelques kilomètres, lui procure une émotion intense devant la découpe d’une petite fenêtre dans un mur épais. Le carré qui paraît noir vu de l’extérieur devient éblouissant de lumière à l’intérieur. Victor Vasarely écrit alors :

Un petit fenestron carré, ouvert dans un grand mur, diffuse tant de lumière. Cette même ouverture, vue de l’extérieur, se métamorphose en un cube immatériel, noir, insondable. Villes et villages méridionaux dévorés par un soleil implacable m’ont réservé une perspective contradictoire. Jamais l’œil ne réussit à identifier l’appartenance d’une ombre ou d’un pan de mur : pleins et vides se confondent, formes et fonds alternent. Tel triangle s’unit tantôt au losange de gauche, tantôt au trapèze de droite, tel carré saute plus haut ou vacille vers le bas, selon que je l’accouple à une tache vert sombre ou à un morceau de ciel pâle. »[8] Avec ces inspirations issues des observations du maître, l’art abstrait géométrique va devenir l’une des voies les plus suivies de l’art moderne. Et si les formes comptent, les choix de couleurs sont primordiaux dans le jeu de l’illusion.

Le début des années 1950 et le choix de la couleur pure

« Dans ce domaine, Vasarely est devenu un expert. Le plus grand nombre {de couleurs} est utilisé tel quel, sortant du tube. Il a une nette préférence pour le violet de cobalt, le jaune de mars, le jaune de chrome clair, l’indigo, le rouge de cadmium, le pourpre, le violet de mars, couleurs toujours utilisées à l’état pur. Très performant dans les mélanges de couleurs, il obtient les noirs froids avec du noir de pêche et du bleu outremer ; les noirs chauds avec du noir d’ivoire et de la laque de garance foncée ; le noir olivâtre avec du noir d’ivoire et du jaune de cadmium foncé ; le noir brunâtre avec du noir d’ivoire et du jaune de cadmium.

Vasarely ne dépasse pas quatre ou cinq couleurs pour une toile, par exemple : vert de cobalt clair, vert de cobalt foncé, indigo et noir chaud. Il essaie toujours d’arriver au maximum d’intensité lumineuse.

Il a pris l’habitude de noter au dos de ses tableaux la composition des couleurs qui les constituent, et parfois même sous quelle sorte de lumière ils doivent être regardés. Certaines œuvres peuvent même être accrochées dans deux, trois ou quatre sens, ce qui est indiqué sur la flèche signalétique de la toile. »[9] Ainsi, le choix des coloris est érigé en une véritable science afin que l’œil humain se perde dans les créations abstraites de l’artiste.

L’année 1955, l’exposition Le Mouvement à la Galerie Denise René.

Cette exposition va marquer un tournant dans la carrière du maître, qui connaîtra dès lors une notoriété internationale.

«  L’idée de Vasarely est simple : les œuvres qui seront exposées bougeront ou devront pouvoir bouger. L’idée lui vient d’abord des tableaux de Malevitch, Carré blanc sur fond blanc et carré noir sur fond blanc. La sensation visuelle est saisissante : les carrés noir et blanc pivotant autour de leur axe vibrent immédiatement sur le damier et ajoutent aux formes en deux dimensions, mouvement, espace et temps, par leur action sur la rétine. Les travaux de Louis de Broglie, sur la mécanique ondulatoire, passionnent aussi depuis longtemps Vasarely. Il pense que le cinétisme doit jouer un rôle particulier dans le domaine des arts plastiques. Une telle exposition peut défricher le terrain et, qui sait, s’imposer comme un tournant majeur pour la création. »[10] Vasarely organise donc une exposition d’art abstrait géométrique, d’art que l’on peut déjà considérer comme cinétique – puisque Vasarely est considéré comme le père de l’Op-Art.

Le Manifeste

« La galerie n’ayant pas les moyens de se payer un beau catalogue sur papier glacé, Denise et Victor décident de faire imprimer un simple dépliant qui sera distribué aux visiteurs. Écrit sur un papier de couleur qui va donner son nom à ce document fondateur, le Manifeste Jaune est aujourd’hui collector. Vasarely y jette les bases de la plastique cinétique. Il annonce la naissance d’une nouvelle ère artistique. Rappelant à ses yeux la décadence de la peinture traditionnelle, il affirme que « Le Mouvement » ne relève pas de la composition ni d’un quelconque sujet, mais de l’appréhension par le regard qui est le seul créateur. »

« L’historien d’art suédois Pontus Hulten est choisi comme commissaire de l’exposition. »[11] Ce choix n’est pas le moindre, car le suédois est amené à devenir un grand conservateur. Pontus Hulten sera en effet, plus tard, le premier directeur du Centre Pompidou, où est toujours présent un portrait du président Georges Pompidou réalisé par Victor Vasarely dans son style cinétique si caractéristique.

L’année 1959, le dépôt du brevet de l’Unité Plastique

C’est en 1959 que Victor Vasarely élabore les bases incontournables de son art géométrique, qu’il avait déjà pressenti devant les carreaux du métro parisien, devant la fenêtre de l’abbaye de Sénanque et devant l’observation, plus globalement, de la nature et de ses lois. Cet art abstrait déjà mis en place dans ses créations publicitaires et dans ses œuvres, il en pose dès cette année-là les bases formelles, la syntaxe codifiée. « En 1959, Vasarely a ainsi déposé le brevet de l’ « unité plastique », qui se compose de deux éléments combinés : un fond carré et une forme géométrique simple. A partir de là s’élabore l’ « alphabet plastique » qui permet « la fabrication industrielle des unités plastiques sous forme d’éléments de toutes matières, de toutes couleurs et de toutes grandeurs ». Il prolonge ainsi le travail d’Herbin en allant beaucoup plus loin. L’alphabet plastique est le point de départ du système de production que met en place Vasarely. Le principe est simple. Il se compose d’unités faites de deux éléments s’emboîtant l’un dans l’autre pouvant permuter et se combiner également avec d’autres. Il suffit par exemple de prendre un carré qui joue le rôle d’un fond, et d’y inclure des formes géométriques plus petites, cercle, ellipse, rectangle, triangle, losange ou même un autre carré. Sur ce jeu de formes vient se greffer un jeu de couleurs. On y trouve un jaune de chrome, un vert émeraude, un bleu outremer, un violet de cobalt, un noir et un blanc. Vasarely compose, à partir de ces couleurs de base, une gamme de nuances allant du très clair au très foncé. Il fait ensuite imprimer par un procédé sérigraphique, des milliers de feuilles de chacune des nuances et découpe à l’emporte-pièce les formes sélectionnées. Il est alors tel un imprimeur qui possède, disposés face à lui, les différentes lettres rangées dans des casiers selon leur type de caractère et leur taille. Une fois l’alphabet établi, et avec le schéma d’une œuvre en main, n’importe quel bon exécutant peut faire le travail. C’est la raison qui pousse Vasarely à former une équipe autour de lui. »[12] L’art géométrique de Vasarely est un art résolument moderne, tourné vers l’industrie, que l’artiste prend pour modèle jusque dans l’organisation de son travail. Son choix du travail en équipe et de la division des taches ne peut être analysé qu’à l’aune de la modernité, tout comme l’art moderne d’Andy Warhol et de sa fameuse « Factory » dont le fonctionnement est alors similaire. Pour le premier, il s’agit de proposer un art abstrait reprenant les codes de l’industrie, pour le second de créer un art célébrant les nouveaux mythes du capitalisme industriel à travers une méthode de travail en série. Dans chacune des deux démarches, le procédé industriel est à la base de la création artistique. Ces deux précurseurs que sont Warhol et Vasarely vont marquer l’art moderne, et même l’art contemporain de leur nouvelle manière de travailler, érigeant l’artiste au rang de concepteur, et faisant souffler sur l’art un vent de démocratisation et de multiplication du bien artistique.

La Postérité et le Marché :

L’art abstrait géométrique, ou plus précisément, l’Op Art, est considéré comme un des grands mouvements de l’art abstrait d’Après-Guerre. A ce titre, son fondateur, Victor Vasarely, figure auprès d’autres grands artistes de l’Art Moderne comme une référence incontournable de l’art abstrait français. En conséquence, ses œuvres connaissent un succès qui renaît depuis l’année 2019, année qui marque la réouverture de la Fondation Vasarely, ainsi que la première grande rétrospective du maître organisée au Centre Pompidou. « Chez Sotheby’s à Paris, le 19 octobre 2018, dans le cadre de la vente du collectionneur belge Oscar Mairlot, le lot 229, une superbe huile sur toile, Ezinor, peinte par Vasarely entre 1949 et 1953, a été adjugée 187 500 euros, dans la fourchette haute de l’estimation. L’acquéreur, conscient d’avoir fait une bonne affaire, affichait un large sourire lorsque le marteau de la commissaire-priseuse, signant la fin des enchères, lui a confirmé son achat.

Un mois plus tard, à Varsovie, le 29 novembre 2018, le lot n°116, « Nebulus », une très belle acrylique sur toile de Victor Vasarely de 1978 est vendue 550 000 euros. »[13] La saga Vasarely se poursuit donc, pour le plus grand plaisir des amateurs.

La Galerie Hurtebize à Cannes, spécialisée en Art Moderne, et plus précisément en art abstrait, défend l’art géométrique de ce précurseur, tout en mettant en valeur l’art abstrait lyrique des autres grands noms de l’art moderne à la française. La Galerie propose deux peintures de Vasarely aux côté des œuvres de Georges Mathieu, Pierre Soulages, Hans Hartung, tous emblématiques de la grande aventure de l’art abstrait.


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Marie Cambas

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

[1] Philippe DANA et Pierre VASARELY, Vasarely, une saga dans le siècle, Calman Levy, Paris, 2019., [2]  p. 36., [3] p. 50-51., [4] p. 54-55., [5] p. 58., [6] p. 106., [7] p. 108-109., [8] p. 114., [9] p. 122-123., [10] p. 136., [11] p. 138-139., [12] p. 162-163, [13] p. 192-193.


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Robert Combas ou la liberté d’imaginer : Aux sources de l’art figuratif contemporain en France

La fantaisie et la fraîcheur de l’œuvre de Robert Combas sont, depuis quelques années, devenues incontournables dans le panorama artistique européen et mondial.

Retour sur les inspirations et les rêveries de cet artiste aux mille visages, récemment choisi pour figurer parmi les grands noms de l’Art Moderne et de l’Art Contemporain défendus par la Galerie Hurtebize.

La Figuration Libre ou la négation des conventions picturales

L’œuvre « C’est ta faute » de Robert Combas, réalisée en 2002, actuellement proposée par la Galerie Hurtebize, renvoie à différents imaginaires, typiques de ceux dans lesquels l’artiste a choisi de puiser ses sujets.

Sur un fond régressif au motif de « tableau d’écolier » se déroule l’écriture argotique à la graphie enfantine de Combas, animée par la peinture d’un duel fantaisiste aux couleurs électriques.

Le texte, d’une drôlerie absurde et décomplexée, envahit la toile. Il rappelle par certains aspects les aphorismes de Ben Vautier, celui-là-même qui trouva la formule de « Figuration Libre » pour qualifier le travail du groupe formé autour de Robert Combas et Hervé di Rosa, désormais incontournable du panorama de l’Art contemporain français.

Le terme « libre » n’est en rien anodin ; c’est bien le sentiment de liberté le plus absolu qui guide ces artistes : liberté des sujets, liberté de ton, liberté des inspirations, de la technique… et surtout liberté vis-à-vis de l’abstraction et du minimalisme qui occupent alors la scène artistique contemporaine. Robert écrira en 1982 : « Moi, j’essaie vraiment de faire du nouveau, j’essaie de sortir de moi-même et de ne pas m’occuper de la ressemblance avec quelqu’un. J’essaie d’être le plus honnête possible, et dans l’art on pensait qu’il était impossible de faire quelque chose qu’on ne puisse pas expliquer. Aux Beaux-Arts c’était comme ça, moi j’ai voulu prouver le contraire. J’étais bloqué depuis la maternelle, à 20 ans je me suis débloqué par un travail de masse, je suis arrivé au diplôme, j’avais rien d’intellectuel mais j’avais un travail énorme. »[1] L’artiste contemporain se détache de toute appartenance aux courants et écoles, mais travaille souvent sur des iconographies classiques, – portraits, sujets mythologiques, nus…- qu’il recréée selon son jeu pictural. Ainsi, à la croisée entre modernisme conventionnel, connaissance de la peinture classique, et volonté d’en renouveler le vocabulaire, Combas joue sur tous les registres. C’est ce que la critique Vanessa Noizet affirme lorsqu’elle écrit : « Moderne ou contemporain alors ? Les sujets parodiés, tout comme la spontanéité picturale feinte – on remarque que les coulures sont consciencieusement appliquées et délimitées à l’aide de cernes noirs –, indiquent que Robert Combas s’amuse avant toute chose de l’histoire, des catégories, des spectateurs. »[2] Ainsi, tout comme Bernard Buffet en son temps, Robert Combas est à l’art frontière de l’art pictural classique et de l’art contemporain : il est capable d’utiliser les iconographies les plus traditionnelles, mais seulement  pour les reformuler selon son style, original et inédit.

Une inspiration multiple

Le groupe de la Figuration Libre puise son jeu imagé à la source de divers genres et actualités.

Si Hervé di Rosa choisit de traiter du monstre et de la robotique, sujet d’inspiration de toute une mouvance de l’art contemporain, Combas se tourne lui vers l’univers africain et les intonations de l’art brut ; c’est entre motifs sériels bariolés et silhouettes aux couleurs psychédéliques que réside sa poétique, le tout adapté aux éléments de son quotidien : parents, art de rue, actualités.

Comme le souligne le biographe de l’artiste, les influences du peintre sont variées : « l’œuvre de Combas apparaît comme un immense creuset où tout se mêle sans discrimination ; un prisme qui déforme autant qu’il révèle sa perception du monde, son vécu et son imaginaire. Les choses qui ont marqué sa vie d’enfant et d’adolescent à Sète sont pêle-mêle : l’accent, l’argot, les couleurs, les fanfares, les costumes des défilés du carnaval, l’humour noir et la dérision, ses parents, le parti communiste, la musique, les filles, les amis, tout est assimilé, et ce mélange se retrouvera digéré dans ses œuvres. »[3] Cette phrase résume tout à fait la saveur picaresque mêlée de vocabulaire populaire que l’on retrouve dans l’histoire écrite et peinte de « C’est ta faute » qui se déploie sur 2m95 de long et 1m95 de haut. On y trouve la référence aux filles, mais également, comme chez Di Rosa, l’inspiration de la robotique.

Le personnage principal anthropomorphe de la composition apparaît comme un mélange entre un être digne de la mythologie précolombienne– un personnage couronné tenant un sceptre – et une figure contraire, celle d’un colon aux chaussettes montantes. Cette figure contrastée porte en elle-même le choc des civilisations. Elle possède un bras au niveau de la couronne, qui tient un poignard, tourné vers la gueule béante d’un robot en baskets. Le robot, loin de l’armement primaire du personnage qui lui fait face, tient une mitraillette. Cette scène belliqueuse est typique des thématiques chères à l’artiste : « Je faisais beaucoup de batailles car petit, je gribouillais sur les tables de l’école des graffiti sur les cahiers. Mes premières toiles étaient « Bataille de cow-boys contre indiens », « Japonais contre américains », « Bataille navale[4] Nous voyons ici une bataille entre deux civilisations, celle du temps des villes et de l’industrie, face à celle de la nature et des temps reculés, celle de l’esclavage mécanique contre celle de la liberté. La figure de la liberté porte un visage anthropomorphe, tandis que le robot, qui a toutefois des caractéristiques humaines, n’en a pas ; c’est le combat de l’Homme contre la Machine. Le texte, quant à lui, évoque plutôt un duel entre une femme et Combas lui-même, qui explique s’être « défendu avec sa force de petit nabot » ; la femme aux talons aiguilles et au rouge à lèvres décrite est mise en image sous les traits mécaniques du robot, provoquant une dualité d’histoires entre écrit et peint, et une assimilation entre l’ennemi robotique et la femme. Ce double jeu reflète bien l’irrévérence et la liberté d’expression de Robert Combas. Son style littéraire ainsi que sa manière de peindre renvoient à l’enfance, et à la pureté des sentiments, tantôt violents, tantôt doux, mais toujours entiers.

Finalement, c’est l’artiste lui-même qui s’exprime le mieux sur son travail : « Avec le recul, je considère que je fais de la peinture abstraite, puis je rajoute des fleurs, une maison, papa maman, tout ce qui me ramène à la simplicité de l’enfance »[5]

Cet imaginaire inimitable devenu emblématique de l’art contemporain français, la Galerie Hurtebize a choisi de le défendre en proposant des œuvres de Robert Combas, et notamment des œuvres de grand format, car c’est là que s’exprime le mieux l’obsédante figuration du peintre.

Gros plan : 1977, la naissance de l’esprit libre chez Combas.

Comme l’indique le biographe de Robert Combas, c’est l’année 1977 qui marque un tournant dans les choix du peintre.

« Il réalise bon nombre de collages et de gravures où l’on constate déjà un travail d’écriture, dont Merde, gravure par laquelle il découvrira l’artiste Ben Vautier. Le travail de gravure est déterminant pour lui. Toute cette technique lui pèse et c’est en synthétisant ses différents styles sur les plaques qu’apparaîtront les prémices de ce qui s’appellera plus tard « Figuration libre ». En marge de ces travaux « scolaires », il réalise des œuvres sur papier : batailles, groupes de rock, aventures de Fernand Zop et de Mickey Combas, Tuer, Ketty. Robert se décomplexe par rapport à la technique. Il réalise qu’il a derrière lui un important travail de dessin et qu’il est déjà artiste. Cette prise de conscience naît de l’assimilation de divers faits qui l’ont profondément marqué : Bernard Palissy qui, manquant de bois pour alimenter son four, fit brûler ses meubles et son plancher ; Ladislas Kijno laissant marcher les enfants sur ses œuvres dans une émission de télévision pour la jeunesse de Suzanne Gabrielo, que Robert voit lorsqu’il a onze ans ; Jonathan Richman déclarant dans une interview qu’il faut recommencer à jouer avec des guitares désaccordées. « Liberté » sera dorénavant son mot d’ordre. Voulant faire quelque chose de nouveau, il part alors de son propre passé et y puise les thèmes les plus classiques, comme les images flash de la télévision, la BD, les batailles qu’il dessine depuis son enfance. Libéré de toute contrainte, il se lance et réalise un paysage au crayon sur un immense papier kraft (perdu aujourd’hui). Sa première toile sera modifiée plusieurs fois : séparée en quatre parties, puis en trois, Robert en brûle une, colle sur une autre des morceaux de laine préfigurant les coulures qui apparaîtront en 1989. Il n’a jamais revu cette œuvre depuis. »[6]

Ainsi, à l’instar d’autres grands artistes-inventeurs, – Palissy ou Kijno -, c’est avec passion que Robert Combas se libère du langage établi prôné par les Beaux-Arts, grâce à Ben Vautier mais également à ses acolytes de la future « Figuration Libre », Hervé di Rosa, François Boisrond et Buddy di Rosa.

C’est ce vent de liberté que la Galerie Hurtebize vous invite à venir découvrir à Cannes, pour une immersion totale dans une œuvre d’art contemporain aux dimensions et au traitement exceptionnels.


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Marie Cambas

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

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[1], [4], [5]In https://www.combas.com/blog/autobiographie/

[2] Vanessa NOIZET, « Robert Combas : les années 80 et 90 ; Les Combas de Lambert », Critique d’art [En ligne], Toutes les notes de lecture en ligne, mis en ligne le 20 novembre 2017, consulté le 12 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/23419

[3], [6] In https://www.combas.com/blog/biographie/


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Jacques Germain : trois toiles signées rejoignent la Galerie Hurtebize !

La peinture abstraite au couteau de Jacques Germain, à la fois structurée et lyrique, est défendue depuis de nombreuses années par la Galerie Hurtebize à Cannes, spécialisée en art moderne.

Jacques Germain est en effet à considérer comme l’un des grands acteurs de l’art abstrait lyrique de l’après-guerre en France, au même titre que Georges Mathieu, Jean Miotte, Hans Hartung, Pierre Soulages, André Lanskoy ou Gérard Schneider.

Seul artiste à avoir jamais étudié au Bauhaus de Dessau, et à y avoir suivi les cours de Kandinsky et Albers, son style est unique, et rappelle celui d’un autre immense artiste de cette époque, ayant travaillé en parallèle aux États-Unis : le canadien Jean-Paul Riopelle. Leur sensibilité s’est écrite au même moment, sans qu’ils aient connaissance l’un de l’autre, en une musique picturale très similaire. Outre ce rapprochement, le style de Jacques Germain est unique, surtout si on le compare aux autres abstraits lyriques français.

Du Bauhaus, Germain conserve un amour de la structuration par lignes verticales et diagonales, que l’on retrouve dans toutes ses compositions. Cependant, c’est entre les lignes que ses envolées de couleurs se juxtaposent pour former les rythmes vibrants qu’on lui connaît. La force de sa peinture réside dans la touche au couteau, brève, violente, et répétée, dans un travail tout en matière qui retient l’œil. La recherche sur la couleur est aussi spécifique à l’artiste ; à l’instar des grands maîtres hollandais du XVIIème siècle, Jacques Germain élabore une peinture tonale faite de camaïeux et qui se fondent en une unité colorée à dominante tantôt bleue, tantôt rouge, tantôt plus pale.

Dans son Dictionnaire des peintres intitulé L’École de Paris 1945-1965[1], Lydia Harambourg revient sur cet artiste abstrait à l’expression si personnelle. Elle nous offre un aperçu dense et précis de la production de Jacques Germain, disponible dans le gros plan de cet article. La carrière de Germain, à la suite de ses études, se tisse entre Paris, l’Allemagne et la Suisse. Il y côtoie de nombreux artistes, comme Serge Poliakoff, Georges Mathieu ou Jean Fautrier.

C’est dans cette émulation constante où chacun développe ses propres tics picturaux que le style de Jacques Germain s’affine et s’affirme. La Galerie Hurtebize retrace donc son parcours en proposant ses œuvres parmi celles des autres peintres de la scène parisienne des années d’après-guerre ; Schneider, Hartung, Mathieu, Soulages… Dans le parcours de l’exposition permanente, c’est cette diversité qui est proposée à la vue du spectateur, pour se promener le temps de la visite au cœur de l’École de Paris, au tournant de la Seconde guerre Mondiale, au cœur de l’art abstrait et de la modernité.

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Jacques GERMAIN, Composition, circa 1960,

Gros plan : Lydia Harambourg, pour une biographie de Jacques Germain.

Très tôt défendue par Jean Grenier, la peinture de Germain s’inscrit dans ce vaste mouvement de l’art abstrait en France, qui se développe après la guerre. Laissons la parole à l’écrivain philosophe pour évoquer les débuts de l’artiste : « Et lui, dès l’âge de seize ans, cédant aux suggestions de ses parents qui voyaient accompli le déclin des Beaux-Arts, est entré dans ces écoles où l’art se renouvelait au contact de la science et de l’industrie, où l’affiche triomphait de la toile et l’épure du croquis… » (in Catalogue, exposition de groupe galerie Jacques Massol 1959). Dans un premier temps sur les conseils de Blaise Cendrars, il étudie à l’Académie moderne avec Fernand Léger et Amédée Ozenfant (1931), mais dès 1932 il part en Allemagne et travaille au Bauhaus de Dessau avec Kandinsky et Albers. En pleine montée du nazisme, il reçoit là l’enseignement le plus avant-gardiste qui soit, se mêlant sur le terrain aux expériences et découvertes plastiques, assistant à la naissance des théories les plus audacieuses dans une émulation intellectuelle rare, qui prendra fin avec les hostilités. Il étudie la publicité et les arts graphiques à Francfort avec Baumeister. 1936 le service miliaire le rappelle en France, puis c’est la guerre, la captivité en Allemagne. « Revenu de la guerre, je me suis vite aperçu que j’avais beaucoup à apprendre. J’ai commencé par la peinture figurative… Je ne suis pas devenu non-figuratif parce que je l’ai toujours été naturellement. Ainsi lorsque j’ai voulu m’exprimer, dire quelque chose de moi, m’engager j’ai ressenti aussitôt le besoin de peindre sans montrer des objets, réels ou imaginaires… « Faites ce qui vous passe par la tête » me disait Léger… Ce beau conseil de liberté ne pouvait s’appliquer pour moi que par la non-figuration » (in Jean Grenier, « Entretiens avec dix-sept peintres non-figuratifs »). Il peint alors dans un style abstrait géométrique dont le caractère décoratif lui semble un risque.

Dès 1947, il envoie une toile aux Surindépendants et participe à l’exposition de groupe « White and Black » avec Fautrier, Hartung, Wols, Georges Mathieu, Bryen, Seuphor, à la Galerie des Deux Îsles où l’année suivante il fait sa première exposition particulière, préfacée par Marthe Robert, écrivain, qu’il a rencontrée au Bauhaus et qui est devenue sa femme. On peut lire : «  Ce qui frappe avant tout dans la peinture de Jacques Germain, c’est qu’elle est la restitution, sur le mode impersonnel, d’une épreuve affective, soumise en dernier ressort aux lois invariables de la peinture… » Constatant que la magie de l’objet s’épuise et que la montée de l’abstraction est la conséquence de la régression accélérée de la pensée magique et fétichiste, elle précise : «  Un tel refus… ne ressortit jamais dans la peinture de Jacques Germain à une détermination théorique ou à un parti pris d’agressivité. Il est à la fois traduction d’une conscience aiguë de la dépossession des objets et moyens de défense contre la dépossession. Mais ce qu’il importe surtout de voir dans cette peinture qui se maîtrise pour tendre à la rigueur, c’est qu’en redistribuant la lumière, en privant la couleur de son monde corporel conforme à la tradition optique, elle se restitue à elle-même une architecture et un ordre ». Germain ne déviera pas de cet engagement, acquérant avec les années plus de liberté picturale, dans un éclatement coloré d’un extrême raffinement – caractéristique de sa peinture – , et en un enchevêtrement apparent seulement de lignes verticales et diagonales organisées dans des faisceaux chatoyants, tantôt qui s’élargissent ou bien se resserrent et dont la maîtrise ne dessert nullement cette effusion, ce lyrisme qui lui est si personnel.

En 1949 toujours, il expose aux Réalités Nouvelles, Salon auquel il sera fidèle jusqu’à aujourd’hui. C’est l’époque de sa grande amitié partagée avec Antonin Artaud rencontré en 1946 et auprès duquel il se rend chaque jour, pendant une période, pour travailler à ses côtés dans une pièce du pavillon de la Maison de la Santé où il est interné.

1951 exposition particulière Zimmer – Galerie Franck à Francfort.

C’est l’année où il débute au Salon de Mai qui l’invitera régulièrement jusqu’en 1962 et il figure à l’exposition « Tendance » Galerie Maeght avec Poliakoff, Pallut, Kelly et Palazuelo, pour laquelle Charles Estienne publie dans la revue « Derrière le miroir » (octobre 1951) un texte intitulé « L’Art est une réalité ».

1952 et 1953 Charles Estienne le fait participer à son Salon d’Octobre. 1953 voit sa seconde exposition particulière parisienne, Galerie Pierre. Ch. Estienne écrit : « Enfin, Germain est abstrait… mais il fait mieux encore : sur des rythmes simples, mais sans raideur il pose de larges touches de couleurs pures dont la clarté mélodique… sait s’imposer à qui a l’oreille fine. Étape par étape l’art de Germain a trouvé un ton dont la qualité et la modestie sont également exemplaires » (in « Et voici la rentrée des barbares », « L’Observateur » 6 juin 1953).

Expose pour le prix Lissone, Milan, et la galerie Dupont à Lille présente un ensemble de ses œuvres.

1954 exposition particulière préfacée par Pierre Courthion, galerie Michel Warren à Paris qui le présente de nouveau en 1956 (gouaches).

Ses prestations seront régulières : 1955 A.P.I.A.W. Liège.

1957 galerie Kaiser, préface de Guy Weelen.

1958 et 1959 galerie Jacques Massol.

R.V. Gindertaël pointe avec sa lucidité habituelle, sa sensibilité alliée à sa grande connaissance de la peinture, ce qui fonde la peinture de Germain, dans ce texte de première importance pour que nous le reproduisions : « La poétique de Germain… s’appuie sur des qualités picturales…  Sa peinture est, en effet, de substance savoureuse et ses harmonies colorées sont d’une complexité symphonique et d’une vibration tonale exceptionnelles…Non moins admirable que son métier et ses dons est la maîtrise avec laquelle il accorde ses élans lyriques à l’équilibre d’une composition dominée dans le moindre de ses détails et surtout aux constantes de son expression personnelle d’un mouvement intérieur à l’unisson des grands rythmes de la Nature non point visuellement remarqués et pittoresquement traduits, mais intuitivement perçus et manifestés par un acte pictural de participation. L’œuvre de Germain est l’une de celles, très rares encore, dans lesquelles s’affirme le dépassement de l’art abstrait conceptuel autant que celui des conventions figuratives, et qui retrouvent, à notre époque, par une voie naturelle le sens profond de la nature » (in « Les Beaux-Arts » Bruxelles 1959).

A la même époque, J. Grenier capte l’essentiel de cet art : « On est séduit dès l’abord par un foisonnement de tons…Il y a un jeu de transparences…au-dessous d’elles les couleurs vibrent, suivant des accords subtils et des harmonies raffinées… Ce sont ces carrés, ces losanges, ces trapèzes, ces rhombes qui se pressent en bataillons serrés et forment une texture substantielle…Toutes ces figures sont en mouvement dans une direction qui nous est suggérée plutôt qu’indiquée. Tout lyrisme digne de ce nom comporte sous-jacents, une ordonnance et un mouvement, une force intérieure… » (texte pour Germain in « Groupe » galerie J. Massol 1959).

En 1958, il présente parallèlement aux huiles ses gouaches chez André Schoeller.

1960 exposition d’huiles sur papier galerie Dina Vierny, Paris.

1961 Dessins galerie Adrien Maeght (préface de Guy Dumur) et tableaux galerie Kriegel, Paris.

1963 huiles sur papier et gouaches, galerie Le Divan, Paris.

1964 gouaches, galerie Melisa à Lausanne.

1965 galerie Kriegel qui l’expose encore en 1969.

Puis ce sont les expositions plus récentes : galerie de Messine (monotypes) 1967, galerie Bongers 1968, galerie Sapiro 1974 et en 1980 et 1984 galerie Coard.

Parmi ses expositions de groupe citons : 1954 Dessins, Centre Saint-Jacques. 1955 « Peintres d’aujourd’hui France-Italie » Turin ; « Le Mouvement dans l’art contemporain », préface de Guy Weelen, Musée de Lausanne ; « Pittsburgh International, pour le Prix Carnegie ; « Expression et création » galerie Art vivant, 1956 « International Sezession », Leverkusen. 1957 « Biennale de la Jeune Peinture », Pavillon de Marsan, Paris ; « Germain-Debré » galerie Michel Warren ; « Exposition internationale d’Art abstrait » pour la sortie du livre de M. Seuphor galerie Creuze ; « Biennale d’Art abstrait » Bordeaux 1958 « Cinq peintres français » avec Busse, Cortot, Dimitrienko, Ravel, galerie Birch Copenhague ; « Convergence », galerie Art Vivant ; « Peintres d’aujourd’hui » Musée de Senlis. 1959 « John Moore Liverpool Exhibiton », Liverpool ; « Ecole de Paris », Manheim. 1961 « Irish international Exhibition of Modern Art”, Dublin. 1962 “De la rive droite à la rive gauche” présentée par J. Massol et J.R. Arnaud Musée de Verviers, Belgique ; « Trente-six dessins contemporains » galerie J. Massol 1965 Biennale d’Alexandrie. Complétées par d’autres depuis. (Liste complète dans monograhie 1990).

Participe à Comparaisons en 1957 et 1964, à l’« École de Paris », galerie Charpentier, en 1956, 1957, 1960, 1961 et 1962,  Grands et Jeunes d’aujourd’hui et Salon d’Automne.

Pour cet homme discret qui s’exprime par la peinture, les explications sont vaines. Aussi quelques rares confidences sont-elles précieuses. Dialogue entre raison et instinct. « La composition n’est pas pour moi préétablie, elle est une création et une écriture simultanément et la solution d’un conflit qui dure tout le temps de l’exécution du tableau. »

Pour conclure : « Un tableau réconcilie avec la vie, ou comme le dit Van Gogh, un bon tableau est quelque chose de consolant. » (in Jean Grenier : « Entretiens avec dix-sept peintres non figuratifs » Calmann-Lévy 1963).

1968 Œuvres des années 50-60. Galerie Jacques Barbier. Paris. Catalogue.

1987 Œuvres récentes. Galerie Barbier. Paris.

1988 Œuvres 1950-1960. Galerie Arnoux. Paris.

1989 Petits formats récents. Galerie Barbier-Beltz. Paris.

Musées : National d’Art Moderne, Paris – Art Moderne de la Ville de Paris – Lille – Lausanne – Brême – Bergen – Oslo.

Jacques Germain Monographie. Biographie et bibliographie complètes (textes et écrits critiques). Ed. Jacques Barbier-Caroline Beltz. Paris. 1990.


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Marie CAMBAS

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

[1] Lydia HARAMBOURG, L’École de Paris 1945-1965, Dictionnaire des peintres, Éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 2010, p. 198-200.

[2] Ibid.


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Maurice Estève : de la couleur des formes

Enfant de Culan dans le Berry, Maurice Estève est rapidement attiré par l’art, et se met à peindre dès l’âge de onze ans. C’est à Paris, où sa famille s’installe au sortir de la guerre en 1918, qu’il suit des cours de dessin qui le mèneront de façon précoce à utiliser le fusain, technique qu’il emploiera en parallèle de la peinture durant toute sa vie. Il s’inscrit dès 1924 à l’Académie Colarossi à Paris, après un passage d’un an à Barcelone en tant que décorateur de tissus, pour échapper aux réticences d’un père qui refuse que son fils prenne le chemin des arts.

Maurice Estève baigne à son retour dans le Paris des Avant-gardes et de l’art moderne. Expérimentant durant les années 1920-1930 le constructivisme de Cézanne, le cubisme de Braque et Picasso, mais aussi le pointillisme, Estève se nourrit de toutes les écoles durant sa formation, y compris du langage des Fauves et de l’onirisme de Giorgio De Chirico dont il adopte les visages de mannequins anonymes et les imposantes architectures à l’antique. Sa formation est d’abord figurative.

Estève percer l’influence inattendue de Fernand Léger, comme le soulignent les rédacteurs du catalogue raisonné de l’artiste : « Face à cette éloquente série {d’œuvres de l’année 1930}, on se souviendra de cette proposition capitale de Fernand Léger : « La couleur pure est une matière première formidable, aussi indispensable à la vie que l’eau et le feu ». Maintes fois réaffirmée par Estève, la référence à Léger a de quoi surprendre. On ne saurait, en effet, imaginer tempéraments plus dissemblables, et, à comparer mot à mot leurs œuvres, les liens sont loin d’être apparents. De tous les maîtres qui dominent à cette époque la scène contemporaine, Léger est certainement celui qui est le moins apprécié, en tout cas celui dont les recherches, mal perçues sur le moment, ne seront comprises que beaucoup plus tard. Et c’est ici, pour nous, l’occasion de saisir un des autres traits distinctifs de l’art d’Estève : l’étonnante capacité de s’enrichir d’apports extérieurs, voire étrangers, sans pour autant renoncer, même provisoirement, à l’originalité de son propre parcours. »[1]
Ainsi, Maurice Estève s’inspire librement et sans aucune servitude des grands maîtres contemporains de sa jeunesse, créant et renouvelant sans cesse une écriture personnelle et originale, où perce déjà un attrait indéniable pour la couleur et l’extrême stylisation des formes.

Le tournant des années 1944-1951.

Durant les années 1940, le choix des formes et des constructions des œuvres est de moins en moins fidèle à la réalité représentée. « Ces métamorphoses décisives s’accompagnent d’une nouveauté non moins déterminante : l’adoption par Estève, sous l’influence de Matisse, mais surtout de Bonnard, d’une gamme chromatique flamboyante. ». Maurice Estève s’affranchit du réel jusqu’à créer en 1944 l’œuvre Aquarium (n°236 du catalogue raisonné) où l’on ne distingue presque plus le sujet traité : « Tableau-témoin qui ouvre sur de nouveaux horizons, l’Aquarium (1944), par l’ambiguïté même de son motif, va se prêter à la mutation capitale qui est l’œuvre dans la peinture d’Estève. Tournant le dos à la traditionnelle stylisation du réel, l’Aquarium assemble en une seule vision différents angles de vue, multiplie les transparences, les décrochements, noue et dénoue librement les perspectives en y associant les jeux de l’eau et de la lumière, et, d’un réseau de branchages flottant comme des lianes, tire une intense rêverie soumise aux seuls aléas de la peinture, qui se voit ainsi dotée d’un langage autonome trouvant en lui-même les ressources de son propre développement. 

On ne saurait trop souligner l’importance de ce qui s’est accompli là. Un glissement sémantique y jette les fondements de toute l’œuvre future »[2].

En bref, l’année 1944 signe pour Estève le basculement vers l’art abstrait. Ce n’est toutefois qu’à partir de 1951 que le cap de l’abstrait est totalement franchi par le peintre, qui cesse de s’inspirer de sujets réels. Il rejoint dès lors toute une mouvance de l’art moderne représentée par de jeunes peintres contemporains, à l’instar d’Hans Hartung, de Georges Mathieu, de Jean Miotte ou d’André Lanskoy, chacun ayant une forme d’art abstrait bien spécifique. Reconnus et défendus par différentes galeries, ces artistes se côtoient, se connaissent, ou se croisent seulement, mais tous sentent le besoin de renouveler l’art par la voie de l’abstrait.

La maturité

L’œuvre Bula proposée par la Galerie Hurtebize a été réalisée en 1970. Elle est caractéristique du travail abstrait d’Estève, qui travaille par « couches sédimentaires » tantôt verticales, tantôt horizontales, avec des couleurs flamboyantes héritées de Bonnard et des fauves, des traitements lisses et des contrastes de matière qui cohabitent sur la toile. « Il arrive aussi que, pour accroître les obstacles, Estève contraigne son inspiration à se plier au format si particulier du « tondo » (Bula, 1970) »[3]. Le format rond est employé par Estève tout au long de sa carrière, mais se révèle tout de même assez rare, l’artiste travaillant le plus souvent sur des formats rectangulaires. Ce choix original renforce la préciosité du tableau, dont la technique à l’huile est, mis à part cela, tout à fait emblématique du travail d’Estève dès son entrée dans l’abstraction en 1951. Revenons à cette évolution capitale dans l’œuvre du peintre.

A partir de cette transition vers l’art abstrait, ou plutôt vers la « non figuration », la question se pose pour Estève de donner des titres à ses œuvres, dans la mesure où ces dernières ne représentent plus aucun sujet inspiré du réel. La réponse nous est donnée une nouvelle fois par Robert Maillard et Monique Prudhomme-Estève, les plus grands spécialistes de l’artiste et de son œuvre peint : « Simple moyen, à l’origine, de répertorier aisément chaque toile, ils n’ont évidemment pas été choisis au hasard : fruit du regard que le peintre porte sur son œuvre, une fois que celle-ci est achevée, ils tendent à souligner la vivante identité de chaque tableau, un peu à la manière dont un nom de baptême, tel un viatique, vous accompagne au seuil de la vie. Ils naissent à la faveur d’un jeu subtil fondé sur des associations tout autant visuelles et sonores qu’affectives et où s’exprime, de surcroît, l’âme d’un poète qui se souvient avec bonheur du terroir berrichon qui l’a vu naître et où, depuis 1955, il retourne régulièrement chaque année pour se ressourcer. »[4] On sent encore l’empreinte lointaine du surréalisme dans ces attributions, qui tiennent de l’inconscient et de l’instinct, tout comme sa peinture qui se dessine, s’efface et se recréée au gré des élans de son imagination. S’il convient de parler de « non figuration » plutôt que d’« art abstrait » lorsque l’on parle de l’œuvre de Maurice Estève, c’est que si le sujet est absent, l’évocation du monde qui l’inspire et des sens est, elle, toujours présente –voir plus loin notre Gros Plan sur les inspirations de Maurice Estève à travers la description de son style par les experts. En effet, comme le résument les spécialistes de l’artiste, « si les tableaux d’Estève échappent à la tyrannie du thème, ils n’en ont pas moins un « contenu » et tirent précisément de ce contenu, porté à son comble, leur surprenante irradiation »[5]. L’œuvre de Maurice Estève est donc un art puissamment poétique et évocateur, fondé sur l’énergie des courbes et des formes tout autant que des couleurs pures et éclatantes. Voici comment l’artiste lui-même raconte son geste créateur et décrit l’objet de son art : « Je ne me sers jamais d’esquisse, je peins directement sur la toile, sans dessin préalable. La couleur s’organise en même temps que les formes. Tout se cherche dans le format en chantier… Chaque œuvre est une suite de métamorphoses… En vérité une toile est pour moi une somme de reprises incessantes qui dure jusqu’à ce que je me trouve devant un organisme que je sens vivant (…) Il n’y a pas chez moi d’image préalable ; pas de forme que je souhaite a priori sur une toile. Au moment même où je peins, il s’opère un échange, une conversation s’établit entre moi et le tableau au fur et à mesure que celui-ci s’organise. »[6]

C’est donc au cœur de la création que se créée le discours poétique d’Estève, qui efface, rature, revient et recommence, jusqu’à trouver le geste qui traduira le mieux son intériorité, ne cessant de faire écho à ce qu’il connaît, voit et l’inspire – le Berry, la nature, les actualités… Cette création spontanée, les autres grands artistes de l’art moderne français, et plus précisément de l’art abstrait, l’ont employée. Chacun a réussi à élaborer à sa manière un dialogue sensuel avec la toile.

Ce que Maurice Estève « s’obstinait jadis à rechercher dans le monde extérieur, il le trouve désormais sur sa toile, lieu magique auquel se réduit momentanément l’univers et d’où va surgir cette topographie idéale, à l’abri des humeurs comme des saisons, qu’il ne se lassera pas d’explorer. « Je ressens, dira-t-il, plus intensément la nature dans laquelle je suis plongé par les formes que dans l’univers où je vis » »[7].

La Galerie Hurtebize à Cannes est fière de défendre l’œuvre dynamique et onirique de cet artiste totalement impliqué dans sa création, voie originale et inimitable de la « non-figuration », ce vaste courant polyphonique retracé par la Galerie à travers les œuvres d’André Marfaing, Pierre Soulages, Hans Hartung, Georges Mathieu, Jean Miotte, Jacques Germain, John Levée, André Lanskoy et autres aventuriers de l’art abstrait lyrique.

Gros Plan : Interpréter l’art de Maurice Estève en effleurant la réalité

C’est Robert Maillard et Monique Prudhomme-Estève qui connaissent le mieux l’œuvre peint de l’artiste. Dans le catalogue raisonné qu’ils dédient à Estève, ils racontent les inspirations du peintre au regard de son style inimitable, en prenant pour fondement son imaginaire : « De ces espaces muets, de ces contrées obscures, il rapporte d’étincelants trophées qu’il importe d’accepter et de déchiffrer avec la même ferveur, la même acuité que suscitent en nous des phénomènes aussi indescriptibles dans leur beauté qu’un coucher de soleil, que notre rencontre pour la première fois avec la mer, ou aussi énigmatiques dans leur foudroyante présence qu’un premier émoi amoureux.

Devant chaque toile il faut retrouver l’intime nécessité qui a conduit Estève à telle ou telle décision : ici, faire glisser insensiblement une lame de couleur pure jusqu’à ce qu’elle empiète sur sa voisine et y détermine par ricochet un frémissement, léger comme un murmure ; là, laisser se heurter deux masses colorées d’une égale intensité, confiant au tranchant de leurs arêtes le soin de les apparier ; ici encore, renoncer aux aplats aux profit de modulations balayant en douceur et en tous sens, tel un vent léger et capricieux, la surface totale de la toile ; ailleurs, distribuer d’épaisses coulées de lave entre des glacis incandescents… Chaque détail a son importance. Sollicitée de toutes parts, une lecture minutieuse et vigilante devra tenir compte aussi bien de la compacte unité de l’œuvre que de chacun des états particuliers qu’y revêt la matière picturale et dont le langage est impuissant à restituer l’inépuisable richesse. »[8]

Maurice Estève aura marqué de son empreinte l’art moderne français, en proposant un art abstrait inimitable, à la fois doux et suggestif, que la Galerie Hurtebize à Cannes est fière de présenter à travers un choix d’œuvres du peintre.

C’est Robert Maillard et Monique Prudhomme-Estève qui connaissent le mieux l’œuvre peint de l’artiste. Dans le catalogue raisonné qu’ils dédient à Estève, ils racontent les inspirations du peintre au regard de son style inimitable, en prenant pour fondement son imaginaire : « De ces espaces muets, de ces contrées obscures, il rapporte d’étincelants trophées qu’il importe d’accepter et de déchiffrer avec la même ferveur, la même acuité que suscitent en nous des phénomènes aussi indescriptibles dans leur beauté qu’un coucher de soleil, que notre rencontre pour la première fois avec la mer, ou aussi énigmatiques dans leur foudroyante présence qu’un premier émoi amoureux.

Devant chaque toile il faut retrouver l’intime nécessité qui a conduit Estève à telle ou telle décision : ici, faire glisser insensiblement une lame de couleur pure jusqu’à ce qu’elle empiète sur sa voisine et y détermine par ricochet un frémissement, léger comme un murmure ; là, laisser se heurter deux masses colorées d’une égale intensité, confiant au tranchant de leurs arêtes le soin de les apparier ; ici encore, renoncer aux aplats aux profit de modulations balayant en douceur et en tous sens, tel un vent léger et capricieux, la surface totale de la toile ; ailleurs, distribuer d’épaisses coulées de lave entre des glacis incandescents… Chaque détail a son importance. Sollicitée de toutes parts, une lecture minutieuse et vigilante devra tenir compte aussi bien de la compacte unité de l’œuvre que de chacun des états particuliers qu’y revêt la matière picturale et dont le langage est impuissant à restituer l’inépuisable richesse. »[8]

Maurice Estève aura marqué de son empreinte l’art moderne français, en proposant un art abstrait inimitable, à la fois doux et suggestif, que la Galerie Hurtebize à Cannes est fière de présenter à travers un choix d’œuvres du peintre.


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Marie CAMBAS


Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.


[1] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.10-11.

[2] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.16.

[3] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.32.

[4] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.20.

[5] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.20.

[6] Maurice ESTÈVE, in Zodiaque, avril 1979 (1904-2001).

[7] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.31.

[8] Robert MAILLARD et Monique PRUDHOMME-ESTÈVE, Estève, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p.32.


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Georges Mathieu : Enfin un calligraphe occidental !

La peinture selon Georges Mathieu a été remise à l’honneur par les plus grandes galeries internationales ces dernières années.

Pionnier de ce qu’il nomma lui-même « l’Abstraction Lyrique », Mathieu est un personnage fantaisiste et tempétueux qui engagea sa vie et ses passions au service du pinceau.

Artiste libre et autodidacte, il a marqué de sa calligraphie si reconnaissable l’Histoire de l’Art Moderne, et est défendu par de nombreuses galeries, dont la Galerie Hurtebize depuis plus de 10 ans.

Retour sur ce personnage à la fois caractériel et génial.

Georges Mathieu est un artiste résolument novateur. L’ancien conservateur du musée du Louvre, historien d’art et psychologue René Huygue explique la démarche du peintre abstrait, qui se focalise sur l’énergie et les instincts qui l’animent : « Mathieu essaie, brisant toutes les coquilles, brisant toutes les scléroses, bousculant les théories, de jeter un espace vierge qu’il a créé, le flux de l’énergie, une énergie vitale. C’est par là que l’art de Mathieu me paraît un de ces signes de notre temps auxquels il faut, dans l’art, prêter attention parce qu’ils nous annoncent le futur. »[1] Et force est de constater que l’art abstrait prôné par le peintre est l’un des courants les plus suivis du XXème siècle.

Le style de Georges Mathieu est en effet unique. A l’instar de quelques autres figures – Hans Hartung, Pierre Soulages, Gérard Schneider, il indique la voie à toute une génération de peintres. L’artiste propose un art de l’écriture qui traduit ses sensations intérieures. C’est ainsi qu’Yves Rescalat inaugure le volume dédié à la peinture du maître : « La révolution de l’Abstraction lyrique est à la mesure de son créateur : incommensurable. L’indicible n’a plus de raison d’être. Il se fait signe, explose sous nos yeux quand surgit la poésie lyrique de ce grand ordonnateur. La peinture apparaît débarrassée de sa gangue, et les secrets s’envolent. »[2] C’est au cœur de sa gestuelle lyrique que se dévoilent sur la toile les instincts, les envies, les émois du peintre, qui traduisent la quintessence de la vie intime de l’Homme.

Le lyrisme de Mathieu est véritablement lié à la musicalité. Comme le souligne le galeriste Patrice Trigano, Georges Mathieu écrit en état de transe, cherchant le geste juste : « L’abstraction lyrique suivant Mathieu était un art du rattrapage et la recherche de l’exaltation dans l’acte de peindre était dans son cas poussée très loin. Il lui était arrivé de peindre en public dans des états proches de la transe, accompagné par des musiciens de jazz. Toute la difficulté résidait dans le fait de savoir s’arrêter au bon moment et faisait passer le tableau d’état de chef-d’œuvre à celui de rencontre de signes dépourvus de sens et de tout intérêt plastique. »[3] La peinture abstraite est donc le témoignage de la rythmique qui prend et emporte l’artiste loin des zones de la conscience.

Georges Mathieu est, comme le laisse suggérer Trigano, le premier « performer » : dès 1954, il se fait filmer par la télévision qui diffuse en direct ses moments de création, de transe, ouverts au public. Sa grande moustache et son attitude du duelliste face à la toile le rendent immensément célèbre, notamment auprès du ministre de la culture André Malraux qui s’exclamera « Enfin un calligraphe occidental ! »[4]

Et pour cause ! D’autres artistes abstraits de la période, comme Jean Miotte, dont les œuvres figurent aux côtés de celles de Mathieu sur les cimaises de la galerie Hurtebize, étaient férus de danse et de jazz, et ont eux aussi peint avec une rythmique issue de l’univers musical, légitimant tout à fait la notion d’« abstraction lyrique » inventée par Georges Mathieu. Mais seul ce dernier, influencé par les philosophes de la période, a conçu une œuvre basée sur l’écriture.

Georges Mathieu a commencé la peinture après des études de droit et de philosophie. L’empreinte laissée par les existentialistes dont la pensée est alors très diffusée en France est sensible dans l’œuvre du maître abstrait. « Le discours de Mathieu était très intéressant. Il disait, en appliquant à la peinture l’idée des philosophes existentialistes qui prétendent que l’existence précède l’essence, que le signe précède la signification »[1] explique Trigano à ce sujet. Son art est donc un travail discursif, rempli de signes qui doivent s’écrire d’abord et révéler leur signification en un second temps. C’est là toute la liberté de l’artiste, véritable démiurge de son propre discours, comme chaque homme, selon Jean-Paul Sartre, jeté dans la déréliction du monde, est démiurge de sa propre vie, confronté à une liberté paralysante dont il faut se satisfaire pour créer sa propre voie. Si le but de Mathieu est de montrer la quintessence de l’Homme à travers sa propre spontanéité créatrice, ses titres évoquant des faits historiques mettent en avant la marche de l’Histoire, peuplée de personnages qui ont su prendre en main leur destin et accomplir, chacun à sa manière, une vie intense. Ainsi, ces hommes du passé, – admirés par un Georges Mathieu aux tendances monarchistes, tout comme l’artiste lui-même au moment où il peint, incarnent la vigueur des émotions qui traversent la vie de tout un chacun au moment où il choisit d’exister par lui-même. Et cette conception de la vie ne laisse pas indifférent.

Le parcours de Georges Mathieu sous les feux des projecteurs est en effet étonnant ; ses performances filmées l’érigent en mythe vivant de la peinture abstraite, tandis que sa pièce de dix francs et ses publicités pour Air France lui assurent une place non négligeable en tant qu’artiste au service de la Nation. Il porte en lui le germe de la nouveauté française et, à ce titre, est plébiscité par le gouvernement, qui a déjà compris son rôle de pionnier de l’art moderne. Les musées lui offrent une place prépondérante, comme le souligne Lydia Harambourg : « Quant à Mathieu, la rétrospective que lui consacre en 1963 le musée d’Art moderne de la Ville de Paris est la consécration et une reconnaissance officielle qui le place au premier rang des commandes dans le domaine des arts appliqués auquel le peintre s’emploie à redonner tout son prestige, des Gobelins à la Monnaie de Paris. »[2]

Pour autant, son art ne perd jamais en intensité ni en originalité, car Mathieu vit pour créer. Dans les années 1980, il évolue vers un style innovant, s’éloignant des compositions centrées des années 50-60. Il propose un vocabulaire explosif nouveau, plus étalé sur la toile, à l’aide de projections d’alkyde. La Galerie Hurtebize propose deux toiles de 1989 et 1990, Aveux Obscurs et Chant d’Ennui, qui reflètent à merveille l’énergie débordante de cette phase de l’œuvre de Georges Mathieu, redécouverte par la galerie Templon, et désormais emblématique du renouveau incessant caractérisant le peintre.

Gros plan : Patrice Trigano explique l’abstraction lyrique de Georges Mathieu

« Il voyait dans l’abstraction lyrique une grande révolution dans le domaine de la peinture mais il pensait qu’il n’était pas le premier artiste à avoir posé ce postulat, et citait à juste titre Wols. Il avait une admiration fervente pour ce dernier, il disait que dans ses huiles, il avait été le premier dans l’histoire de la peinture à introduire des signes qui précédaient la signification. Il disait qu’après Wols tout était à refaire. Certes l’abstraction existait depuis le début du siècle mais tous les gestes des peintres de la première moitié du XXème siècle étaient prémédités. Lorsque Kandinsky peignait, il commençait à dessiner son tableau au crayon, au fusain, puis il passait à la couleur avec des reprises, des repentirs, des périodes de doute et de recul. En revanche, dans l’abstraction lyrique, née sous l’influence de Wols au sortir de la guerre puis chez les peintres américains comme Pollock, Kline, De Kooning, et en France avec Mathieu, Soulages, Hartung et Schneider qui sont les quatre grands abstraits lyriques, la donne était différente puisque, comme le disait très justement Mathieu, un premier geste lancé sans préméditation impliquait l’artiste dans le tableau. Le premier geste appelait un second, le second appelait un troisième et le tableau était raté jusqu’au moment où, grâce à un geste supplémentaire, il se mettait à parler. »[1]

Georges Mathieu fait partie de ces précurseurs inspirés que l’Histoire de l’Art Moderne retient parmi ses figures majeures. La Galerie Hurtebize à Cannes se propose de l’exposer dans son parcours d’exposition aux côtés des autres figures de l’art abstrait à la française que sont Hans Hartung, Pierre Soulages, André Lanskoy, Jean Miotte, Jacques Germain, John Levée et d’autres grands artistes à la gestuelle expressive et sensuelle. Cette immersion dans l’art abstrait français d’après-guerre permet d’en saisir toutes les nuances et les subtilités, mais aussi de constater que le message de ces peintres aux modes d’expression très variés est universel, et donc toujours d’actualité.


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Marie CAMBAS

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

[1] André MALRAUX, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.

[2] René HUYGHE, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.

[3]  Yves RESCALAT in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 10.

[4] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 144-145.

[5] André MALRAUX, in Mathieu, 50 ans de création, Editions Hervas, Paris, 2003, p. 7.

[6] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 145.

[7] Lydia HARAMBOURG, « Bernard BuffetGeorges Mathieu, entre mythe et modernité » in Bernard Buffet, catalogue de l’exposition éponyme du 16 octobre 2016 au 5 mars 2017 au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, Paris, 2016, disponible en ligne sur :

Lydia Harambourg : Bernard Buffet – Georges Mathieu, entre mythe et modernité

[8] Patrice TRIGANO, Une vie pour l’art, Editions de la Différence, Paris, 2006, p. 145.


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Pierre Soulages à la Galerie Hurtebize

Cette année Pierre Soulages fête ses 30 ans.

La Galerie Hurtebize propose à cette occasion une œuvre inédite du maître du Noir, Peinture 63 x 102 cm, 9 avril 2000.

Soulages est un des pionniers de l’art abstrait en France, à l’instar d’autres grandes figures présentées par la Galerie, spécialisée en art moderne. C’est l’un d’eux, Hans Hartung, contemporain de Pierre Soulages, qui exprime cette appartenance du ruthénois à la nouvelle vague d’après-guerre : « Nous nous sommes tous développés d’une manière instinctive et naturelle comme cela me paraît avoir été le cas aussi avec Schneider, Soulages, Mathieu et bien d’autres, européens et américains ».[1]

L’art abstrait en France est souvent coloré : chez Hartung, Mathieu, Miotte, Schneider, Lanskoy et les autres, les couleurs vives se juxtaposent, se superposent au rythme du pinceau et des outils, scandant les émotions les plus intimes des peintres dans des envolées lyriques plus ou moins énergiques et denses en matière.

Pierre Soulages, à l’inverse, invente un langage fait d’ombres et de lumières, de reflets et d’introspection par le contraste absolu du noir et du blanc. Comme son contemporain André Marfaing, avec lequel il entretint un rapport parfois difficile, sa poétique ne se base pas sur la décomposition des couleurs du spectre lumineux, cher à Charles Lapicque, mais sur le contraste le plus absolu qui soit : celui du blanc et du noir. Et même lorsqu’il emploie la couleur, le bleu ou le brou de noix, celle-ci rehausse la valeur absolue du noir qui s’y oppose par plages plus ou moins denses et brillantes.  La recherche du paradoxe – la lumière par l’obscurité, la brillance par le noir – est une constante que l’artiste ne cesse de recréer, tout comme la tension permanente entre lyrisme créateur et rigueur formelle de ce qu’Hans Hartung appelle « ces « poutres » qui, pour beaucoup de peintres (Franz Kline, Soulages, et {lui-même} encore), allaient jouer, après-guerre, un grand rôle. »[2]

Durant un mois, en l’an 2000, Pierre Soulages a réinventé sa technique, pour produire sept tableaux au format identique selon une technique de collage de bandes de toile outrenoires – donc peintes en noir sur toute leur surface – sur toile. L’œuvre présentée par la Galerie Hurtebize est la septième de cette série atypique du maître, qui emploie ici une technique inédite. Cette œuvre a notamment été exposée lors de la rétrospective Soulages au Centre Pompidou et figure dans le catalogue de l’exposition[3], preuve de sa grande qualité picturale, de sa rareté et de sa représentativité de la série des sept peintures de mars à avril 2000.

Dans le quatrième tome du catalogue raisonné de Soulages, Pierre Encrevé, spécialiste du maître de l’Outrenoir, détaille le mode opératoire du peintre :

« Le renouvellement incessant de Soulages dans ces années se manifeste encore dans l’apparition d’une autre « famille » de toiles également en noir et blanc, mais d’une technique radicalement différente de celles qu’il a mises en œuvre jusqu’ici, une sorte spécifique de collage. {…} Sept peintures horizontales de mêmes dimensions, 63 x 102 cm, réalisées en continuité sur la durée d’un mois, {…} sont en effet réalisées d’après le principe suivant : Soulages découpe quatre (cinq, pour 12 mars 2000) larges bandes de toile, longues de 102 cm pouvant recouvrir ensemble environ les deux tiers de la surface de la toile blanche tendue sur le châssis (excepté pour 8 mars 2000 où l’une des bandes est deux fois plus large que les trois autres) et les peint en noir des deux côtés ; puis il les applique légèrement sur la toile blanche, laissant des traces noires aléatoires et plus ou moins nettes selon la force de la pression exercée ; enfin il les colle en parallèles horizontales par une forte pression, les « salissures » noires demeurant visibles dans les bandes blanches délimitées sur le fond par les bandes collées.

Cette technique inédite dans l’œuvre du maître est originale et recherche les mêmes effets de contrastes lumineux que ses précédentes expérimentations. A ce sujet, Pierre Encrevé ajoute : Le résultat est tout à fait surprenant pour qui connaît bien son travail : des toiles avec quatre ou cinq bandes noires monochromes, nettes et parallèles, laissant à découvert une partie du fond de la toile dont la blancheur est maculée de traces noires plus ou moins visibles ne laissant intact aucun endroit de la surface.

Encore une fois, Soulages produit une lumière purement picturale par contraste, mais sans rapport direct avec aucun des exemples précédents, où s’opposent violemment l’aléatoire des taches noires et la rigueur des bandes organisant l’espace de la toile. Surtout, le collage produit une structure de surface inégale où les traces des mouvements d’applications incomplètes des bandes semblent éterniser un work in progress. Comme si, une fois n’est pas coutume, Soulages voulait donner accès simultanément au procès même de création et à son résultat.»[1] La lumière créée par cette technique double du noir « plein » et de la trace floue provoque une sensation d’instabilité, « une lumière dispersée surprenante, sans rapport avec le contraste noir sur blanc d’avant l’outrenoir. »[2]

Ainsi, la pièce que propose la Galerie Hurtebize reflète les avancées de la recherche de Soulages sur la lumière obtenue par le travail du noir, grâce à une innovation rare dans l’œuvre du maître, le collage de bandes de toiles sur toile.

Venez découvrir l’une des seules compositions de ce type à Cannes au sein du parcours d’exposition de la Galerie Hurtebize, qui propose cette œuvre au milieu d’autres pièces des grands maîtres de l’art abstrait français.


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Marie Cambas

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

[1] Hans Hartung, Autoportrait, Les presses du réel, 2016, première édition Grasset, 1976, p. 55.

[2] Hans Hartung, Autoportrait, Les presses du réel, 2016, première édition Grasset, 1976, p. 223.

[3] Peinture 63 x 102 cm, 9 avril 2000, cat.82, in Soulages, catalogue de l‘exposition Soulages au Centre Pompidou, Paris, du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010, sous la direction de Pierre Encrevé et Alfred Pacquement, Centre Pompidou, Paris, p. 255.

[4] Pierre ENCREVÉ, Soulages, l’œuvre complet, Peintures, IV. 1997-2003, Gallimard, Paris, 2015, p.47-49.

[5] Pierre ENCREVÉ, « Un parcours » in Soulages, catalogue de l‘exposition Soulages au Centre Pompidou, Paris, du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010, sous la direction de Pierre Encrevé et Alfred Pacquement, Centre Pompidou, Paris, P.29.


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Art contemporain : Les mains de Catherine Thiry

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L’œuvre sensuelle et spontanée de Catherine Thiry naît de la rencontre des mains du sculpteur avec la terre. C’est dans ce dialogue tactile qu’elle puise son inspiration ; « Je ne choisis pas mes sujets, ils s’imposent [1]», nous confie-t-elle. Catherine Thiry modèle la terre selon sa technique si particulière, faite de reprises, d’épaisseurs et d’irrégularités qui valorisent la matérialité de l’œuvre. Une fois le geste terminé, l’artiste confie son travail à sa fonderie partenaire. Cette dernière emploie le procédé de la cire perdue pour rendre fidèlement les beaux accidents du modelé, dans un bronze qui semble animé. Y apparaissent les aspérités, les volumes, et même les empreintes digitales de l’artiste, témoignages de la rencontre magique entre ses mains et la terre glaise.

Lorsque l’œuvre naît, Catherine Thiry ne sait pas ce qui va émerger de la terre. Elle raconte :

« Le titre vient après, parce que j’ignore ce qui va être dit pendant la création…
 Comme disait Edward Hopper : « Si vous pouviez le dire avec des mots, il n’y aurait aucune raison de le peindre. »
 Ce qui s’exprime est au-delà des mots et de mon conditionnement.
 Je n’écoute que mes sensations et j’essaye d’éviter au maximum d’avoir un avis, une pensée ou un jugement sur le résultat.
 C’est le geste qui me guide vers ce qui est neuf à chaque instant, la vie !
 C’est la danse avec la terre qui me conduit là où plus rien n’a d’importance sauf l’intensité du présent.
 Donner un nom, un titre à ce qui se joue au coeur de l’atelier est dérisoire à mes yeux.
 J’essaye juste qu’il n’abîme pas, ne limite pas trop, le petit morceau d’infini que j’ai eu la joie de connaître, en vivant cette expérience.
 J’ai envie de partager ce qui nous relie, nous unit, ce qu’il y a entre les lignes, sous la surface. J’ai envie de connaître ce que les gens sentent, non ce qu’ils pensent.
Si je suis obligée de donner un titre, j’aimerais qu’il permette d’emmener quelqu’un dans les méandres de ses propres sensations. 
 Je voudrais qu’il induise uniquement des questions vers lui-même, et je ne souhaite pas donner d’explications.
 Un peintre dont j’ai oublié le nom disait : «  Lorsqu’une oeuvre à besoin d’une explication… l’explication, elle, n’a pas besoin de l’oeuvre. » ».

Catherine Thiry offre donc pour chaque création un concentré de vie, d’émotions et d’instincts ; une bribe d’infini, comme elle le suggère elle-même. Son art est empirique avant tout et s’ancre dans une recherche du sensible.

La Galerie Hurtebize a choisi de défendre la beauté de sa poétique en proposant plusieurs pièces de l’artiste : des bustes, comme Sagace et Panacée, des portraits, comme Le Kid, Effigy ou Ma Parole, mais aussi d’autres types d’œuvres, comme Paradigm, Tempera et Lucid. Ces trois sculptures racontent le sentiment humain à travers l’emploi de la figure animale. Toutes ces pièces sont des bronzes originaux, dont la forme, la taille et la patine ont été soigneusement élaborées par leur créateur.

Voici un texte que Catherine Thiry affectionne particulièrement. Il nous permet de saisir la dialectique qui s’opère entre rudesse et élégance, artisanat et raffinement des émotions, qui constitue l’enjeu majeur de l’œuvre du sculpteur :

« Catherine a des mains blessées, de travailleur de force,
de lavandière ancienne.
Elles dansent devant vous quand elle parle.
Elle les broie quand elle tresse la carcasse filaire, qui sera l’os
et le fil de la neuve chose qu’elle dresse hors de terre.
Elle les tient chaudes pour approcher la glaise qu’elle torture
et caresse. Elle les noue sur le cou, le dos, le ventre et les joues
de ce qui lui sort des doigts : le vif, le beau, chaud.

Catherine sculpte et peint. Elle sculpte comme elle peint
et fait le chemin inverse de l’œil à la main.
Il faut laisser ses éclats de vie, quasi monochromes sur toile,
brutalement écaillés en bronze, surgir d’elle et vous envahir l’œil,
le cœur et la main qui s’avance pour toucher
la caresse crûe qu’elle leur a donnée
Catherine est une force nature,
qui prend à bras-le-corps les formes qui germent en elle
depuis des lunes , depuis l’enfance.
Catherine ne ressemble à rien, elle invente.
D’un geste, elle capte le mouvement suspendu d’un homme
que le doute blesse, l’intime conviction alanguie d’une « petite »,
le pas infini d’un poney minuscule ou le regard éloigné d’un «cador»
dont elle ne livre que la tête émergée.
De coup de pouce, il me semble, en coup de poing aussi sans doute,
elle taraude la terre, la tord, la plaque, en fait une carapace
qui gaine l’instant funambule que son œil a capté.
Etrangement, le passage au bronze sublime cette instantanéité.
Jamais elle ne tombe dans la redite, l’automatisme.
Sa liberté me sidère et me touche.
Catherine peint, et sa peinture lui ressemble bien.
Libre et mouvante, émouvante,
comme les regards qu’elle détaille, voile ou gomme délibérément.
Les visages humains émergent, interrogent
ou s’abîment dans des teintes folles et profondes.
Catherine sculpte et peint, droit au cœur.
Elle met son bleu à l’âme, mais brandit feu et flammes
sans peur, en toute liberté.
Car il y a de l’allégresse dans son art et une force pénétrante mêlées,
qui surgissent d’elle et prennent à la gorge comme un chagrin d’enfant.
Je n’ai plus rien à dire en mots,
je veux laisser ses mains d’ouvrière inouïe
remuer ciel et terre
et la laisser, de ses doigts
toucher le cœur de la couleur du temps. [2]»

Venez découvrir notre parcours d’exposition où les œuvres des maîtres de l’art abstrait – Hans Hartung, Georges Mathieu, Pierre soulages, John Levée, Jean Miotte, Jacques Germain – s’accordent et interagissent dans une union parfaite avec le parterre de sculptures de Catherine Thiry. Thiry est une sculptrice de l’intensité, du geste fort, tout comme les artistes abstraits et modernes ouvrirent la voie à la peinture du Moi sensible par une gestuelle spécifique. C’est cette même volonté de liberté d’expression et d’universalisme qui coordonne le dialogue des œuvres modernes et des sculptures contemporaines de la Galerie Hurtebize.


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Marie Cambas

Dernière arrivée dans l’équipe, Marie est diplômée de l’Ecole du Louvre et de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art. Spécialisée en peinture ancienne, elle se tourne ensuite vers l’art Moderne et intègre la galerie en 2018.

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[1] Toutes les citations sont issues d’une correspondance électronique entre Catherine Thiry et Marie Cambas le lundi 6 mai 2019.

[2] Texte inédit de Marinette ADAM.

Crédit photo : © Gwendoline de Backer