Actualités de la Galerie

Bernar VENET, artiste français né en 1941 vivant entre la France et les Etats-Unis depuis les années 60, est aujourd’hui mondialement connu pour ses sculptures et reconnu pour ses installations monumentales dans le domaine public.
Nous souhaitons ici mettre l’accent sur une autre partie de son travail : l’œuvre graphique. Nous appuierons cet article sur deux travaux sur papier récemment acquis par la galerie et qui illustrent parfaitement l’importance du dessin dans la démarche créatrice du sculpteur.

Bernar VENET – Two Undetermined Lines, 1989 – Pastels gras sur papier – 76.2 x 76.2 cm

« D’abord, j’ai une vision. Ensuite, je fais un petit dessin avec comme principale précaution la question des proportions »

Dès ses premières expériences artistiques, Bernar VENET donne au dessin une place prépondérante et omniprésente. D’abord formules mathématiques couchées à l’encre sur de grands papiers, puis schémas techniques industriels présentant les caractéristiques physiques d’un objet réalisé et présenté concomitamment en volume, les œuvres graphiques de Venet sont indissociables de ses sculptures.
Comme chez de nombreux artistes, le dessin constitue la première étape du travail de Bernar Venet et c’est par ce biais qu’il va construire son projet sculptural. D’ailleurs, le sculpteur se sent derrière chaque ébauche de l’artiste : le relief et les perspectives font de chaque dessin une sculpture murale. L’œuvre en aplat parait être déjà présente en volume, elle semble sortir de son cadre. Ici, le dessin préparatoire n’est pas une esquisse mais bien une œuvre à part entière, aboutie, qui se suffit à elle-même et nous présente l’essentiel du sujet auquel Venet va donner vie. Mouvement, relief, texture et couleurs du pastel nous offrent l’aspect granuleux et rouillé de l’acier Corten qui constituera le matériau de la sculpture à naître. L’attention est déjà tout entière concentrée sur la forme, aucun détail superflu ne vient perturber le regard. Ingres donnait ce conseil à ces élèves : « Ayez tout entière dans les yeux, dans l’esprit, la figure que vous voulez représenter, et que l’exécution ne soit que l’accomplissement de cette image déjà possédée et préconçue ». D’un geste vif, sobre, puissant et élégant, Venet va droit vers son but, suit sa Ligne, élément central de son œuvre depuis les années 60, dont il ressent déjà le volume, et reste fidèle à ce qu’il nomme le principe d’équivalence qui permet de transmettre un même contenu par des canaux différents.
La seconde étape sera la réalisation en fonderie de la sculpture en acier noir ou Corten d’après le dessin. Puis, dans un troisième temps, l’artiste cherchera à donner encore une autre vision de son œuvre en partant cette fois d’une vue photographique de sa sculpture.

Il y a donc chez Venet une circularité absolue entre le dessin, la sculpture et la photographie. La forme et ses métaphores sont contiguës et traduisent la volonté de l’artiste d’aboutir à l’objet absolu, celui dont l’aspect ne renverrait qu’à lui-même sans expressivité, totalement neutre, dépersonnalisé. Là était déjà le but de Bernar Venet lors de ses premières expériences artistiques basées sur l’utilisation de diagrammes et de formules mathématiques, ou encore à travers sa performance autour du « tas de charbon » : « Le charbon, posé librement en tas, libérait la sculpture des aprioris de la composition imposée par l’artiste ». Le matériau, toujours pauvre (charbon, goudron, acier…), utilisé pour ses capacités propres, décide lui-même de sa forme qui sera différente à chaque utilisation, permettant ainsi à la personnalité de l’artiste de s’effacer derrière son œuvre. Par les matériaux bruts et industriels qu’il choisit, Venet appuie encore sur la radicalité et l’autoréférentialité de sa recherche : l’œuvre ne doit parler que d’elle-même et non pas de l’artiste. C’est sur ce principe de monosémie qu’il base sa réflexion depuis ses débuts.

Bernar VENET – Ligne Indéterminée, 2016 – Photographie et fusain sur papier – 220 x 153 cm

Cette Ligne Indéterminée réalisée en 2016 est tout à fait représentative du style et de la force du travail de Venet : à la fois minimale et monumentale voir colossale, la ligne accapare l’espace par sa présence et son mouvement. Nous sommes ici face à ce que l’on pourrait qualifier de troisième étape de son travail : après le dessin préparatoire et la réalisation de la sculpture, l’artiste cherche à donner une autre vision de ce volume. Il va alors choisir un angle de vue qu’il fixe photographiquement et qu’il va retravailler en aplat. La photo est ensuite découpée suivant les contours de la forme sculpturale, contrecollée sur un grand papier blanc puis retravaillée au fusain. Cet outil, fait à partir de charbon de bois (tiens tiens…), utilisé dès la préhistoire dans l’art pariétal, brut s’il en est, est généralement associé aux travaux préliminaires car il est très facilement effaçable. Ici encore, Venet est à contre-courant. Il glorifie le fusain par son utilisation sur l’œuvre finale. Les caractéristiques propres du charbon vont lui permettre d’ajouter de la profondeur à son œuvre et de jouer avec la lumière par les variations de la valeur du noir, plus ou moins estompé. La texture rugueuse et brute du fusain peut aussi rappeler le toucher de l’acier. Et la boucle est bouclée !

« Elargir le champ du monde visuel »

Bernar Venet devient artiste à une époque où l’abstraction lyrique explose en France et l’art conceptuel aux Etats-Unis. Il n’adhère pas à ces mouvements et cherche autre chose pour élargir le champ de la création. Il va donc trouver ailleurs son inspiration, dans des disciplines étrangères au monde de l’art telles que les mathématiques, la géométrie ou la physique.
Son travail va se développer autour d’un thème : la Ligne, qui deviendra droite, courbe, indéterminée avant de se transformer en Arcs et en Angles. Dès ses prémices, son œuvre est radicale voire austère au regard de la création abstraite des années 60, généralement lyrique et colorée. Utilisant le noir et des matériaux industriels, par une gestuelle minimum et délibérément inexpressive, il a la volonté d’aboutir à l’objet absolu, celui dont la forme ne renverrait qu’à lui-même et non au « style » de l’artiste. Il restera fidèle aux principes initiaux de sa création (principe d’équivalence, refus de l’esthétique et principe de monosémie) sur lesquels il fonde une œuvre protéiforme : peintures, sculptures, dessins, photographies, architecture, poésie, œuvres sonores, films…
Artiste majeur de l’art conceptuel et minimal, père de l’art informel né avec son « tas de charbon », Bernar VENET est aujourd’hui présent dans une soixantaine de Musées dans le monde et il reçoit de nombreuses commandes, publiques et privées, pour des installations permanentes et souvent monumentales.

« Il faut écrire l’histoire telle qu’elle est ». ¹

Crédit photo : Mobio Hermann Apohi, photographe basé à Abidjan, Côte d’Ivoire – https://www.abidjangraffiti.com 

Crédit photo : Mobio Hermann Apohi, photographe basé à Abidjan, Côte d’Ivoire – https://www.abidjangraffiti.com 

Il considère également l’art comme une façon de rapprocher les Hommes.

« L’art est quelque chose qui voyage, rassemble toutes les classes sociales. » ³

Crédit photo : Mobio Hermann Apohi, photographe basé à Abidjan, Côte d’Ivoire – https://www.abidjangraffiti.com 

Moïse Kisling, né en Pologne en 1891 où il se forme dès l’âge de 15 ans au dessin industriel tout en préparant déjà son entrée à l’Ecole des Beaux-Arts de Cracovie, arrive à Paris en 1910 sur les conseils de son professeur Joseph Pankiewics, grand admirateur des Impressionnistes qui le pousse où souffle un vent de liberté, de créativité et d’audace dans tous les domaines artistiques : musique, danse, peinture, littérature…

Il s’installe dans un premier temps à Montmartre où il est immédiatement rattaché à l’Ecole de Paris avant de devenir le « Prince de Montparnasse », attirant par sa générosité et son appétit de vivre les artistes novateurs qui s’y retrouvent : Picasso, Derain, Modigliani qui sera son grand ami, Max Jacob, André Salmon, Jean Cocteau…

Pour Joseph Kessel « Kisling aimait la vie et la vie l’aimait (…). Il était simplicité, sincérité et naturel. Il se contentait de vivre »[1].

Si les années 1910 sont riches de rencontres, son travail ne sera reconnu qu’à la fin de cette décennie et le succès au rendez-vous dès les années 1922. Jacques Lambert qualifie la période de 1920 à 1930 d’années bleues, en opposition aux années grises de la seconde guerre mondiale qui suivront.

Le portrait que nous présentons aujourd’hui date de 1924 qui sera marquée par de nombreux voyages mais aussi suivant juste la naissance de ses deux fils et une vie de plus en plus confortable et stable. Si les nombreux amis sont toujours aux rendez-vous fixés le mercredi chez Renée et Moïse Kisling, l’artiste est tous les jours, dès les premières heures, au travail dans son atelier. Chaque œuvre, qu’il s’agisse d’un portrait, d’un paysage, d’un bouquet ou d’une Nature-Morte, est soigneusement et longuement préparée. Et, dès cette période, chaque tableau peint est immédiatement vendu.

Les portraits qu’il réalise tout au long de sa carrière sont reconnaissables par son trait tout à fait personnel et pourtant assez divergents au niveau de leur composition. Si l’arrière-plan est souvent neutre, certains portraits sont ornés d’une fine dentelle ou d’une étoffe aux motifs délicats, mais l’accent est mis sur la recherche de la pureté et la lumière des visages tout en s’appuyant sur des accords chromatiques très étudiés.

La simplicité du portrait présenté aujourd’hui fait ressortir la finesse et la force de Kisling par un cadrage serré sur un fond anonyme. Roger de Montebello décrit l’homme au travail :

« … il semble foncer sur la toile, et c’est une petite touche légère et fraîche qu’il pose de sa grosse patte délicate »[2].

Si nous observons en détails le traitement de la frange du modèle de notre tableau, c’est exactement ce que nous ressentons : le trait est spontané et en même temps tellement tendre et précis, dynamique et élégant. L’accent est mis, comme toujours, sur le regard qui exprime à la fois une certaine mélancolie en opposition au désir de l’artiste de faire ressortir la beauté de la Femme et sa personnalité propre. Comme chez Modigliani, les « regards » traduits par Kisling se reconnaissent dans tous les portraits qu’il réalisera : de grands yeux en amande qui ne fixent jamais directement le spectateur sans l’ignorer totalement non plus. Un regard légèrement perdu et pourtant tellement présent.

La délicatesse se retrouve également dans les traits du visage, le nez et la bouche à peine esquissés, si légèrement réhaussés d’une petite note colorée. Et le fond qui parait au premier coup d’œil si neutre, est en fait une harmonie savante de teintes froides et de fines transparences qui viennent appuyer la lumière émanant proprement de la peau du modèle et irradiant l’espace entier de la toile.

Si Kisling n’a pas révolutionné la peinture, il s’entoure d’esprits libres et son œuvre est une synthèse très personnelle des différents mouvements picturaux de son époque : néo-classicisme, couleurs audacieuses des Fauves, théorie volumétrique de Cézanne, cubisme de Picasso et Braque, absence de perspective chère aux Nabis, naïveté du Douanier-Rousseau ou mélancolie de l’Ecole Judaïque… Il s’intéresse aux canons et aux nouveautés de la peinture tout en obéissant d’abord à son tempérament profond et cherchant à tout prix à rester lui-même. Il crée un réalisme raffiné par la stylisation et la synthétisation des formes qui lui sont propres, un dessin ferme et précis aboutissant à un art figuratif aux lignes simples et épurées par lequel il cherche avant tout à transcrire la vie intérieure de ses modèles mais où transparaît toujours une gaieté empreinte de mélancolie.

« Je ne fais pas des portraits psychologiques, mais j’essaie, par l’ambiance, le costume, l’aspect extérieur du corps, la vie intense du regard ou des mains, de placer mes personnages dans leur existence courante »[3]

Son œuvre, principalement dédiée aux portraits féminins, s’attache à faire ressortir la beauté de la femme moderne tout en exprimant sa sensibilité. Matisse lui rendra hommage quelques jours après sa mort en le qualifiant « d’un des meilleurs portraitistes de son époque »[4].

[1] Joseph KESSEL, KISLING, édité par Jean Kisling, 2^e édition, 1989, pp.16-20

[2] Jacques LAMBERT, KISLING, Prince de Montparnasse, Les Editions de Paris, 2011, p.81

[3] Henri TROYAT, KISLING, édité par Jean Kisling, 1982, p.18

[4] Jacques LAMBERT, KISLING, Prince de Montparnasse, Les Editions de Paris, 2011, p.89

« Tous mes gestes s’enchaînent et je ne peux ni les expliquer ni les modérer. Ils ont pour aboutissement une sorte d’écriture inspirée, réalisée sans aucune préméditation »

Georges MATHIEU

Détresse Vaincue, datée de 1986, est une peinture au graphisme très architecturé, travaillée dans l’épaisseur de la matière, où Georges MATHIEU joue des contrastes de l’alkyde et de l’acrylique. Ici, pas de déflagration colorée mais un enchevêtrement de traits et de signes où les couleurs se mélangent et se superposent dans une œuvre construite comme un plan. Tout à fait typique de cette période qui suit le « Tournant Cosmique » de 1985, la composition, extrêmement fournie et énergique, n’est plus systématiquement placée au centre de la toile, dernier vestige du classicisme, mais se propage librement sur le fond et se permet même de le dépasser.

Un ensemble de signes blancs et rouges, très denses, en relation les uns avec les autres, passe sur ou sous les aplats noirs et bleus, et occupe les deux tiers de la toile. Comme le précise l’artiste, « les signes occultés en partie par des taches acquièrent une grandeur nouvelle ».

L’écriture s’étire jusqu’au bas du support où le fond rouge respire. L’épaisseur de la matière donne un côté sculptural à la peinture. Pas d’explosion des couleurs (seulement 4 utilisées ici) mais une énergie induite par la confrontation des signes fins aux aplats épais travaillés à la brosse.

Le graphisme suggère la vitesse de réalisation et l’on sent la liberté du geste de l’artiste qui s’est détaché de toute contrainte. Cette œuvre illustre parfaitement la définition de l’abstraction lyrique proposée par Mathieu qui doit répondre à 4 critères, bouleversant ainsi la théorie de la peinture pratiquée jusqu’alors :

1 – Primauté accordée à la vitesse d’exécution ;

2 – Aucune préexistence des formes ;

3 – Absence de préméditation des gestes ;

4 – Nécessité d’un état second de concentration.

Pour André Malraux, « la peinture tend bien moins à voir le monde qu’à en créer un autre »[1]. C’est exactement la pensée de Georges Mathieu : « Il ne s’agit plus de reproduire mais d’inventer. C’est à la fois exaltant et angoissant »

L’utilisation du rouge illustre parfaitement cette dualité entre exaltation et angoisse. Couleur chaude de la passion ou de l’enfer, la plus fascinante et la plus ambiguë qui soit, à la fois amour et sang, énergique et rassurante, le rouge remue les sentiments. Présente ici en aplat sur le fond ou appliquée en relief glacé directement du tube à la toile, la couleur rouge se distingue tout en se mêlant par endroit au blanc, au noir et au bleu ciel. Mathieu utilise ici deux couleurs primaires (rouge et bleu) qu’il confronte, oppose ou associe au blanc et au noir.

Si l’on s’appuie sur la théorie des couleurs proposée par Kandinsky[2], le bleu est propice à la méditation, le rouge incite à l’action et aux sentiments, et le violet, obtenu ici par un mélange des 4 teintes (bleu/rouge/blanc/noir) conduit à la réflexion.

Méditation, action, réflexion : quelle œuvre pourrait-être plus complète que celle-ci ? Tout est là, tout est dit, tout est ressenti et l’effet de la couleur sur l’âme défini par Kandinsky est indéniable.

Si l’artiste a connu un immense succès dès les années 50 et a pu bénéficier de son vivant de nombreuses rétrospectives muséales, il a été aussi très critiqué et décrié notamment dans les années 1980 et 1990.

Voici deux ans, les galeries internationales Nahmad et Perrotin concluaient un accord exclusif avec la succession Georges Mathieu. Depuis, les résultats des ventes aux enchères ne cessent d’évoluer pour atteindre aujourd’hui des prix plus de trois fois supérieurs à ceux espérés à la fin des années 2010. Une progression fulgurante, notamment grâce à l’intérêt porté par le marché asiatique sur le travail des années 80 de Georges Mathieu. Deux œuvres de 1988 vendues ce mois-ci chez Phillips et Poly à Hong-Kong, qui étaient estimées autour de 150.000 €, ont réalisé des records en étant adjugées plus de 450.000 € avec les frais.

Alors reconnaissons que Georges Mathieu est un grand Maître et que ces dernières ventes viennent enfin récompenser un peintre à la hauteur de son talent.

[1] André MALRAUX, Le Musée Imaginaire, Gallimard, Paris1965.

[2] Wassily KANDINSKY, Du Spirituel dans l’Art et dans la peinture en particulier, Denoël, Paris, 1989

Cette acquisition d’une toile de Roberto Matta est pour nous exceptionnelle à plusieurs titres.

Notre galerie est spécialisée dans l’Art Moderne et achète principalement les œuvres abstraites des années 50 à aujourd’hui (Georges Mathieu, Hans Hartung, Sam Francis…). Nous présentons et soutenons nos coups de cœur contemporains (Jean-Jacques Marie, Michel Mousseau, Catherine Thiry…) et parfois aussi quelques petits trésors post-impressionnistes (Renoir, Vlaminck, Utrillo…). Pour nous, toucher au plus près au Surréalisme avec une telle œuvre de Roberto Matta est une rareté à souligner.

La toile de Matta de 1959 que nous avons eu l’opportunité d’acquérir fait partie d’une série très limitée de peintures travaillées sur toile de jute (tissus récupérés qui, dans leur première vie, recouvraient les barques des pêcheurs) où la terre, et tout ce qui la compose et l’habite, est directement fixée à l’aide de colle ou résine. L’utilisation de ce matériau n’est pas anodine et a plusieurs sens pour Matta. Très engagé politiquement et convaincu, depuis sa rencontre avec Garcia Lorca dans les années 1930, que « la conscience politique est l’essence de l’activité créatrice »[1] , il considère que la terre, élément universel, est à tout le monde, depuis toujours et partout. Pour lui, après son séjour aux Etats-Unis et son dégout de l’American Way of Life, c’est un moyen de dénoncer le consumérisme et le capitalisme. Mais c’est aussi une matière organique brute, complexe et fragile, comme l’humain, qui vit, se craquèle, s’effrite ou se fige sans que l’on puisse la contrôler. La matière terre est un monde à elle seule, notre monde, dans toute sa complexité, sa beauté mais aussi avec ses contraintes et ses drames.

 « Dans ces tableaux faits de matière, il y a toutes les saveurs de la terre, le sable et l’eau et le volcan et les poussières d’étoiles, des clous, des cordes et des insectes »[2]  Ramuntcho Matta

La peinture de Matta, toujours dénonciatrice des machinations des pouvoirs et des tyrannies, où il représente les tensions de l’homme en société, va d’ailleurs devenir une référence et une source d’inspiration pour les artistes de la « figuration narrative » (Fromanger, Seguí, Malaval, Arroyo, Erró, etc.) après avoir impressionné Marcel Duchamp et marqué les jeunes américains, tels Robert Motherwell ou Jackson Pollock, auxquels il conseille :

« Plutôt que peindre ce que vous voyez, sortez la toile du chevalet et mettez-la à terre. Là, vous pourrez peindre ce que vous ressentez car vous ne serez plus spectateur mais bien au centre des énergies »[3]

Comme sur ses œuvres à l’huile, Roberto Matta part d’une tâche, d’une éclaboussure pour former sa composition et développer sa réflexion. Ici, un unique personnage central, peint d’un épais trait noir, forme simple mais énigmatique, primitive, mi-abstraite mi-figurative, particulièrement vivante et mouvementée. La force de ce seul tracé et la texture épaisse et irrégulière de la matière nous placent face à une œuvre narrative qui éveille notre cerveau et nous amène à de nombreux questionnements. Non, l’œuvre de Matta ne peut être simplement contemplée mais induit des interrogations sur nous-mêmes, sur l’homme en général et son rapport aux mondes, réel et spirituel.

« L’ART c’est dire clairement des sentiments humains qu’on découvre dans le monde, qu’on invente pour élargir l’humain – sincèrement -. L’artiste est un inventeur d’humain, détecte l’humain là où on n’aurait jamais songé qu’il y avait quelque chose qu’il pouvait réunir, relier, faire circuler dans la vie d’homme à homme »[4]

Peintre, sculpteur, théoricien, philosophe, né en 1911 au Chili, Matta a une vingtaine d’années quand il s’installe à Paris, où il travaille avec Le Corbusier puis sera introduit dans le cercle des Surréalistes par André Breton. Il partira rejoindre les principaux membres du groupe à New-York pendant la guerre avant son retour en Europe où il vivra entre la France et l’Italie tout en voyageant régulièrement autour du monde.

Son œuvre suit le principe des surréalistes en se référant à un modèle purement intérieur et en partant de l’accident de la tâche, procédé comparable à celui de l’écriture automatique. Il peint ses « Morphologies Psychologiques », puis des paysages « chaocosmiques » dans les années 40 où il nous conduit dans un univers imaginaire, coloré mais en tension, un cosmos construit voir architecturé d’où l’humain est absent. Ses figures mi-hommes mi-monstres, à la fois personnages de science-fiction et images primitives, viendront habiter ses œuvres dès son retour de New-York en 1948 et ne les quitteront plus.

Selon André Breton « Son monde, hors des réalités vécues, nous promène parmi des immensités irrationnelles qui nous semblent pourtant familières par leur rappel d’états de rêves ».

En 1954, il va travailler la céramique en Italie et commencera à utiliser la terre en peinture puis réalisera une seconde série de « tableaux en terre » à Cuba dans les années 60 et une autre en 1971, toujours liées à cette figure qu’il nommera « Morphologie Historique ».

Il sera soutenu par d’importantes galeries et institutions internationales dès la fin des années 50  (rétrospectives à New-York en 1957 et à Stockholm en 1959) et son œuvre est aujourd’hui présente dans tous les plus grands musées d’Art Moderne.

A Berlin, le Statliche Museen a dans ses collections « Mal de Terre » peinte en 1962. Le Centre Pompidou possède 12 peintures, parmi de nombreux dessins et estampes, dont deux, datées de 1961 et 1963, sont aussi à rapprocher de la nôtre. On y reconnait l’anthropomorphisme de son personnage dans sa forme la plus primitive, traité au moyen de terre ou sable pris directement au sol et fixés sur toile de jute.

Si des cycles ou séries sont repérables dans l’œuvre de Roberto Matta, une permanence formelle et spatiale est indéniable et, d’un tableau à l’autre, qu’il travaille un mythe ou dénonce une situation politique, ses formes se retrouvent dans un nouveau contexte pour servir une nouvelle pensée.

[1] Roberto MATTA – Alain JOUFFROY, Correspondance 1952-1960, éd. Arteos-Galerie Diane de Polignac, Paris 2018, p.224

[2] Op.cit. p.232

[3] Op. cit. p.234

[4] Op. cit. p.44

« Poliakoff ne prouve qu’une chose, c’est qu’il est l’un des plus puissants, des plus parfaits, des plus admirables peintres abstraits de notre époque (…) C’est de la peinture saine, instinctive, pure comme de l’eau de source »

Henri Kerels, « La Lanterne de Bruxelles », 1953

Artiste d’origine russe naturalisé français, né en 1900, lié à l’Ecole de Paris et aux mouvements abstraits de l’après-guerre, Sergueï Poliakoff suit déjà des cours de dessin à Moscou en 1914 et vit une adolescence dans l’aristocratie russe baignée de culture : musique, littérature et iconographie religieuse dont il cherchera à retranscrire l’émotion ressentie dans sa peinture. Il fuit la révolution en 1917 et, après quelques années à Constantinople, où il se perfectionne à la guitare (qui sera son moyen de subsistance jusqu’aux années 1950), suivies d’un tour d’Europe, il s’installe à Paris en 1923 puis séjourne à Londres en 1935 où il découvre l’abstraction.

De retour à Paris, il fréquente Kandinsky, Otto Freundlich et le couple Sonia et Robert Delaunay qui, par leur théorie du contraste simultané des couleurs, vont le guider vers sa propre voie au sein des mouvements abstraits qui se développent à cette époque. C’est en 1945 qu’une première exposition sera dédiée à ses œuvres non figuratives, suivie de nombreuses autres où il est entouré de Hartung, Domella, Herbin, Marie Raymond, Dewasne, Deyrolle, dans les galeries devenues mythiques que sont Dina Verny et Denise René.

Dès le début des années 50, le succès est au rendez-vous, de nombreux collectionneurs s’intéressent à lui et les institutions le soutiennent. Il peut alors abandonner la guitare et se consacrer enfin pleinement à la peinture, grâce notamment à un contrat avec la galerie Bing. Il restera un lien fort entre musique et peinture chez Serge Poliakoff : l’harmonie, notion à la fois musicale et picturale, concorde avec les différentes parties d’un tout.

En 1952, il découvre l’œuvre de Malévitch « Carré blanc sur fond blanc » qui produit un réel choc dans son esprit créatif. Comme tous les artistes de l’abstraction intégrale, Poliakoff explore les relations entre la ligne et la surface, le fond et la forme, la couleur et la lumière. Mais si la couleur est déjà au centre de son travail, il réalise alors l’importance de la matière, de la texture dans la recherche de la vibration, de la vie de la peinture.

« La couleur ou la tonalité de la couleur n’importent pas, seule importe la qualité de la couleur »

Serge Poliakoff

Dès lors, les expositions personnelles s’enchaînent en France mais aussi dans toute l’Europe, aux Etats-Unis et au Japon. En 1957, un premier évènement consacré exclusivement à ses gouaches est organisée à Paris par Hans Berggruen.

Poliakoff a toujours travaillé sur papier, comme la plupart des peintres, mais pour lui contrairement aux autres, la gouache ne constitue pas un exercice préparatoire à la réalisation d’une peinture mais bien une œuvre en elle-même, complète, intégrale. Hartung par exemple pratiquait la technique du carreau et ses dessins étaient destinés à être reproduits très précisément sur toile ou panneau. Serge Poliakoff ne considère par le dessin comme une étude mais bien comme un aboutissement. Il ne reproduira pas ses gouaches en grand format mais elles auront une influence certaine sur l’évolution de son style et de sa technique.

L’art de la gouache est pour l’artiste un terrain d’expérimentation qui lui permet de jouer, plus encore que dans sa peinture, des effets matièrés dans les oppositions des complémentaires par ses grands aplats colorés à la géométrie libre. Poliakoff aime travailler sur des formats plutôt petits, le papier lui convient bien, et utilise les pigments purs plutôt que la peinture en tubes qui lui permettent d’inventer ses propres tons, leur rendu et leur luminosité. La texture et le chromatisme obtenu par la superposition des couleurs dans le travail des gouaches vont lui permettre de faire évoluer sa peinture et annonce l’inflexion que va prendre celle-ci dès les années 60.

Sur le papier, son infinie recherche de l’équilibre parfait des formes qui s’interpénètrent, se répondent et s’animent par le biais des couleurs traitées en transparence ou en profondeur, peut atteindre son but.

« Chaque forme, pour lui, implique un travail sur la couleur et chaque couleur est indissociable de cette forme. » 

Michel Ragon

L’apparente unité formelle de ses oeuvres dissimule en réalité une multiplicité de solutions picturales. Les couleurs concentrées, la vibration de la matière, tout comme l’agencement savant des formes qui s’équilibrent dans une tension énergique contenue, jouent ensemble un rôle capital. C’est la peinture d’un contemplateur, d’un artiste intemporel et indépendant. Il se tient en dehors des groupes et mouvements, à la recherche de son expression personnelle. Il a réussi à imposer sa propre géométrie en ayant recourt aux formes primaires (la pierre cassée) en se basant sur la divine proportion du nombre d’or. Serge Poliakoff n’a pas cherché la nouveauté dans sa peinture, mais l’éternité, faisant de ses tableaux de véritables images divines, des icônes de l’art moderne.

« C’est une peinture abstraite chaude, intelligente et humaine. Et celui qui pénètre cette peinture peut-être profondément heureux. et moi elle me rendait heureuse »

Dina Vierny

Faut-il chercher à comprendre la peinture de Poliakoff ? Peut-être pas, juste la contempler et se laisser captiver, bercer par ses vibrations et emporter par sa vitalité.